摘要：置于中西詩學發展語境中的“想象”一直是古今中外文學批評理論所涉及的重要課題。由于文化歷史的差異，中西文論中提到的“想象”這一概念本身，以及基于它的創作實踐都不盡相同。本文試圖從文化歷史源流和情感體驗等方面挖掘造成中西不同想象觀念的原因及其對詩歌創作實踐的影響。

　　關鍵詞：想象;神思;中西詩學　

　　詩學發展語境之下的“想象”描述的是一個形象思維的過程。早在別林斯基提出“形象思維”這一概念的一千三百多年之前，劉勰的《文心雕龍》“神思”篇便提到了“神與物游”、“神用象通”的命題，將思維活動與事物的具體形象聯系在了一起，從而說明了想象是建立在具體形象基礎上藝術構思活動。“神與物游”便是作家的情感體驗。它通過想象與具體物象緊密結合，互相促進，甚至直接滲入意象之中。劉勰把這種活動視作文學創作的前提。此外，這里的“象”偏重于心靈的表現，而“物”則偏向于形象的顯現①。所以劉勰在這里又強調了藝術想象的另一個基本特征：虛構性。著名德國藝術史家溫克爾曼曾說：“虛構是詩的靈魂。”這代表了中西方文論對于藝術想象的一個共同立場。想象的事物具有虛構性，但并非凡屬虛構的東西都體現著一種創造性的想象力。虛構只意味著藝術文本的“非現實性”，而想象則意味著在這種非現實的文本中，有一種通往“可能世界”的“超現實性”。②也就是說，藝術想象這種行為“不僅能夠擺脫凝固的思想范疇的障礙”，而且它還對于“柔情的細微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應”，并能“迅速地把我們內心生活塑造為外界的形象”。③黑格爾稱“如果談到本領，最杰出的本領就是藝術想象。”因為“想象是創造性的”。他更是將想象看做激發藝術實踐的源動力，與劉勰“杼軸獻功，煥然乃珍”的比喻不謀而合。這幾種說法便將藝術想象這一思維過程以具體形象為基礎，借由主觀的情感體驗進行虛構性創造的幾個要素完全涵蓋了。

　　中西藝術想象理論的濫觴和成熟

　　“想象”作為形象思維的性質是中西方藝術想象理論的共通之處。但這種共同見地并不等于是完全相同而只能是一種“趨同”。中國的神思與西方的想象是在詩學理論的背景下被歸入藝術思維這一范疇之中的。他們本源于不同的歷史流變。

　　在西方，由于受到柏拉圖“自然摹仿”學說的影響，直至文藝復興時期，批評家才真正開始關注所謂“摹仿”的細致過程。中世紀羅馬詩學家費羅斯屈拉塔斯從更加寬泛的角度重新闡釋了亞里士多德的“摹仿說”，明確提出了“用心來創造形象”的藝術想象論。而文藝復興時期意大利的批評家尤里烏斯·凱撒·斯卡里格(Julius Caesar Scaliger 1484-1558)則完全顛覆了“摹仿”概念，賦予詩人的虛構和想象以至高無上的權利。在其著作《詩學》中，他指出：“詩人描繪的是另一種自然和形形色色的命運。這樣，詩人就幾乎將自己化身為第二神靈……由于詩歌塑造的是與事實不同的形象，比事物原來面目更優美的形象，因此它與別的書面形式不同，不像歷史限于真實事件，而像另一個上帝，創造萬物。”④這給一貫重視理性的西方文論注入了新的理念，開辟了更加自由的創作空間。但新古典主義潮流很快將想象論的星星之火撲滅。此后一直到啟蒙運動，藝術想象論才終于得到許多文論家的青睞。尤其是狄德羅、萊辛、維柯等人對藝術想象的倡導更是為19世紀浪漫主義思潮影響下的黑格爾、柯勒律治等人對藝術想象的大力推崇創造了條件。

　　由此可見，西方的古代想象論并不是十分發達。而中國則不然。莊子的“虛靜凝神”之說為后世的神思論奠定了理論基礎。早在漢末，大詩人曹植便在《寶刀賦》中明確使用了“神思”一詞：“攄神思而造像。”把形象與“神思”緊密聯系在一起。其后，陸機的《文賦》更是對神思的曼妙情致有著十分精彩的描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進，群言之瀝液，漱六藝之方潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。”將神思超越時空，發散自由的特點表現得淋漓盡致。劉勰正是在前人的基礎上，融合中國傳統儒、釋、道三家思想精髓，寫出了“神思”論的集大成之作：《文心雕龍·神思》，明確闡述了神思的特點及其形成的條件。自此以后，神思成為指向作家創作的重要法寶。唐代的王昌齡、明代的湯顯祖都十分推崇神思的創作理念。到了清代，葉燮的想象理論把中國古代神思論推向了一個高潮。他注重藝術想象與抽象思維的區別，他認為詩與推理是不相容的，詩是不可言喻的：“唯不可明言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”賦予了想象以極高的地位，說明詩可以通過想象的形象表達想象中的理。從而將生活中的理蘊藏在想象的理之中。⑤葉燮的理論，與同時期的維柯、別林斯基的人基本處于同一水平。是中國藝術想象理論成熟的標志。

　　與中國古代繁榮成熟的深思論不同。西方的想象理論的成熟期則是在19世紀。這時期的黑格爾、柯勒律治、別林斯基等人都系統地探討了藝術想象理論，取得了豐富的理論成果。其中，作為同時期偉大浪漫主義詩人的柯勒律治對于想象在詩歌創作中的重要性尤為推崇。他認為詩人在創作過程中對描述對象的“超乎尋常的同情”與“在幻想和想象方面的超乎尋常的心靈活動”二者缺一不可。并就幻想與想象的差別進行了區分：想象比幻想更高級，前者“本質上是充滿活力的”，而后者“只與固定的和有限的東西打交道”。⑥此外，柯爾律治的“想象”學說蘊含著深沉而厚重的哲學及神學意涵。他提出“上帝思維是人類思維活動的基礎”的觀念，意指人類思維與上帝思維之間的內在相似性。這種觀念在其著作《文學生涯》中被不斷強化，成為貫穿其想象理論的重要命題。柯勒律治的想象觀體現了鮮明的西方文化特色，這也使得他的作品處處洋溢著宗教普救式的關懷。至此，中西想象理論在不同的歷史流變之中臻于成熟。藝術想象理論在中西不同的創作實踐中得以帶給作者不同的情感體驗，發揮著自身獨特的作用。

　　中西“想象”理論之下不同創作實踐探源

　　劉勰“神思”篇云：“杼軸獻功，煥然乃珍。”這個比喻生動地指出神思的作用即是在保持良好藝術精神狀態和具有深厚藝術積累的前提下，將紛繁雜亂的形象轉化為具象的語言文字。實際上，想象理論的根本，便在于給予作者形象思維馳騁的自由，于想象中生發靈感，最終訴諸筆端，形成其美輪美奐精神家園的具象文字表現。而中西方想象理論在不同的歷史流變中，發展的是帶有自身文化傳統烙印的不同理論。這也就意味著中西方在不同想象觀念指向下的創作實踐同樣帶有著不同文化傳統的印記。

　　縱觀中西想象理論的成熟過程，不難發現，西方的想象理論成熟于文藝復興肅清中世紀黑暗之后的浪漫主義興起之時;而中國的“神思”觀則集大成于南北朝民族文化大融合、儒釋道三教合流之際。他們分別在各自的詩歌創作實踐中被奉為圭臬，形成了迥異獨特的風格，使我們得以從這些相異的創作實踐中窺見中西文化的不同風貌和中西作家不同的精神世界。

　　從“想象”的基礎來看。抒情詩是“想象”的土壤。它的性質使思維能夠沖破具體形象和事件的藩籬，達到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的境界。眾所周知，中國詩歌史歷來是抒情詩一統天下的局面，就連現實主義奇葩的中國詩歌之源《詩經》也多以抒情基調為主，歌頌勞動與愛情。而且，漢民族是沒有史詩傳統的。而西方詩歌則以敘事為風格追求，它源于《荷馬史詩》這一敘事大作。它歌頌英雄，贊美勇敢，肯定征伐戰爭，洋溢著希臘文化征服自然，勇于冒險，張揚個性的精神。在中國文化強大的包容性和延續性之中，詩歌始終保持它借用景象抒情的傳統。這就為想象理論的萌發于成熟創造了良好的條件。相反，有著“兩希文化”(即希臘文化與希伯來文化)源頭的西方，在漫長的上古和中古時代周旋于兩種傾向之間。希臘羅馬時代的希臘文化放縱的原欲造就了現實主義的史詩傳統，中世紀的宗教神學鼓勵禁錮想象的韻文宗教詩。只有當文藝復興之后的復古與革新試圖找到兩種文化平衡的支點時，想象才終于有了破土而出的契機，在浪漫主義興起之際開出絢爛的理論之花。中西兩種文化的源流可以很好地解釋中國古代的藝術想象論比西方發達的原因，同時也可以說明兩種想象觀念的以建立不同文化土壤。

　　從想象的內容來看。詩歌的題材不外乎人倫、宗教(哲理)、自然等三方面。⑦在創作實踐中，以想象為主的形象思維便也拘囿在人可以體恤的這三個范圍之內。中西詩歌創作實踐在這幾方面有著十分明顯的區別。這種區別無疑是意味深長的。

　　就人倫來說，戀愛是西詩永恒的主題，占所有抒情主題的大半。它往往側重描寫婚姻之前對戀人的“愛慕”之情。直率深刻，蕩氣回腸。如：莎士比亞的十四行詩、白朗寧夫人的十四行詩等，都是傾吐極致愛戀的佳作。他們對戀人情感的極致往往縱情肆恣，心目中的愛人可以如繪畫中的天使般美輪美奐，不受任何拘束地由作者的想象裝飾為人間至美之境界。拜倫詩：《她在優美中行走》(She Walks In Beauty)“一切明暗交織的美色，都在她那容貌和雙眸中匯合，如此融就的柔和光澤，艷麗的白天豈能輕得?”竟賦予女子以明暗線條交織的美感，如此注入新的意象：線條，令所有自然之景都難以望女子之項背。這種想象，帶著西方油畫的審美需求，給人以獨特的感受，具有獨特的西方藝術氣息。作為一種藝術形式的詩歌，與其他藝術形式一樣，體現著文化的價值觀念。西方畫作中對人的擴大和寫實，明暗的陰影處理等藝術表現手法體現在詩歌方面，即是對個體的歌頌，對人性的謳歌。這也是希臘文化個性張揚，神性人格化影響的烙印。

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