內(nèi)容提要：1990年代的新歷史主義小說并非“游戲歷史的惡作劇”，在“創(chuàng)傷書寫”之中，新歷史主義小說完成了對“古今傷痛”的雙向解構(gòu)，伴隨而生的是多方面、多維度的“歷史虛無”，在“歷史虛無”的籠罩之下，新歷史主義小說藉由“想象歷史”的方式，追尋文學(xué)作品的藝術(shù)特質(zhì)，得到“虛構(gòu)”與“輕逸”之美，實現(xiàn)對歷史的“舉重若輕”?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。故此，將1990年代的新歷史主義小說視為“游戲歷史”的急就章，恰恰是遮蔽了新歷史主義小說所根植的百年中國沉痛歷史之文化語境，更是遮蔽了轉(zhuǎn)型時期的中國社會對一種真實的“創(chuàng)傷文學(xué)”、“治愈文學(xué)”的歷史訴求?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　關(guān)鍵詞：創(chuàng)傷 解構(gòu) 歷史虛無 新歷史主義小說 1990年代

　　一、引言

　　長期以來，新歷史主義小說1990年代之轉(zhuǎn)型的評價問題似乎已經(jīng)塵埃落定，論者往往將之歸于游戲化歷史傾向和歷史虛無的一端①?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。即認(rèn)為這類創(chuàng)作違背了重建歷史觀反擊歷史霸權(quán)的時代使命，從一種“先鋒”的開拓進(jìn)取的姿態(tài)淪為了歷史的虛無主義和價值的虛無主義。②學(xué)界對“新歷史主義小說”轉(zhuǎn)型的批評確有其證，甚至說這一轉(zhuǎn)型走向了“歷史的虛無主義”，也不是捕風(fēng)捉影。但是回歸到文本之中，可以發(fā)現(xiàn)，其表面上的“歷史虛無”卻伴隨著難以窮盡的“創(chuàng)傷書寫”。故此，舊有的定于一尊的研究范式已經(jīng)難以涵蓋新歷史主義小說轉(zhuǎn)型之深刻原因，唯有超克原有的簡單化的研究范式，借用“創(chuàng)傷批評”的理論資源，進(jìn)而站在“時代轉(zhuǎn)型”和親歷歷史之人的“個體維度”之上，方能重新認(rèn)識這種“歷史虛無之轉(zhuǎn)向”，從而避免歸于冷冰冰的簡單化批評。一方面，進(jìn)入九十年代之中國，啟蒙話語已然是被遮蔽的“難言苦衷”，“情理激蕩”③推動的啟蒙思潮聲勢浩大卻歸于一種悲哀的境地，九十年代的思想文化界逐漸轉(zhuǎn)向了另外的一端，后啟蒙時代的來臨，人們追逐個人的話語追逐個人的小我，不再關(guān)注那些公共的話語體系，充分自由的個人化歷史寫作即成為了可能。另一方面，回望二十世紀(jì)中國歷史，何嘗不是滿目瘡痍，苦難歷史所遺留的傷痛無時無刻不在困擾著每一個關(guān)心歷史與現(xiàn)實的人們，何時能從“創(chuàng)傷”的幽影之中解脫出來？這是世紀(jì)末的重大難題，“新歷史小說”作者們選擇“游戲”于歷史的素材之中，未嘗不是抱有這樣一種期望：在匯集歷史之創(chuàng)傷記憶的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行一次徹底的解構(gòu)歷史、消解歷史的“創(chuàng)傷書寫”，在歷史的虛無之中達(dá)到一種對“創(chuàng)傷”的解脫。正在“創(chuàng)傷”這一中間物的基礎(chǔ)之上，討論新歷史主義小說的轉(zhuǎn)型，方可深入歷史的幽微之處，才能發(fā)掘這一轉(zhuǎn)型的真正緣起及意義，從而重新認(rèn)識這作為表象的“歷史虛無”。

　　二、“創(chuàng)傷書寫”：古今的雙向解構(gòu)

　　正如庫爾茲所言，當(dāng)代社會的創(chuàng)傷意識在日漸增強，“《創(chuàng)傷與文學(xué)》‘導(dǎo)論’中引了《紐約時報》的一組數(shù)據(jù)：1851年到1960年這一百多年間，‘創(chuàng)傷’(trauma)一詞現(xiàn)身該報的次數(shù)共計300次；而1960年至2010年這五十年間，‘創(chuàng)傷’一語亮相該報的次數(shù)達(dá)到了11000次”。④凡是有志于返回歷史現(xiàn)場的人，就不得不承認(rèn)這樣一個事實：“創(chuàng)傷是歷史的一種必然”。⑤而文學(xué)恰恰是“重返歷史”的重要媒介。文學(xué)作品中的“創(chuàng)傷書寫”常常以“創(chuàng)傷見證”⑥的現(xiàn)實主義乃至非虛構(gòu)的創(chuàng)作進(jìn)行，“直面和書寫這種人道災(zāi)難的重要文學(xué)類型之一，⑦就是‘幸存者文學(xué)’和‘見證文學(xué)’”， 如《隨想錄》（巴金）、《思痛錄》（韋君宜）等一系列作品都屬于此列。而文學(xué)畢竟仍是藝術(shù)，“見證文學(xué)”的限定未免過于狹窄，“創(chuàng)傷記憶”多存在經(jīng)歷災(zāi)難的幸存之人，但是作家仍可憑借文字、影像和想象與之同呼吸、共命運。“隨著見證者和親歷者的日漸衰老或離世，共同記憶會被越來越快地沖淡及模糊，變得不那么‘共同’”，但是記憶的河流并不會斷裂，“記憶的主體承載著各自的使命也在永恒地演繹著生命的故事，每個人都有責(zé)任實踐和完成自己所擔(dān)負(fù)的記憶使命”。⑧也即是說，即便“創(chuàng)傷記憶”只屬于少數(shù)人，但是“無窮的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人民，都與我有關(guān)”⑨，每一個人都應(yīng)當(dāng)為延續(xù)“記憶”做出努力，在這之中，作家就必然要占據(jù)重要的位置，以此研究理路方能從整體上把握“創(chuàng)傷書寫”的心理依據(jù)和歷史根由。在這個層面上，轉(zhuǎn)型的新歷史主義小說進(jìn)行了有別于“見證文學(xué)”的“創(chuàng)傷書寫”，“新歷史主義小說”并不簡單地對傷痛進(jìn)行文字地復(fù)刻，而是在古與今的歷史長河之中來回穿梭，尋找歷史之中的“共時性”，“在一角一隅、半鱗半爪中讓人感知其滄桑變遷、世事輪回”，⑩并最終完成了對古今創(chuàng)傷的雙重解構(gòu)。

　　在新歷史主義小說那里，歷史是一條“創(chuàng)傷”積累的河流，歷史是一卷為“欲望”的殺戮史。蘇童小說《米》的創(chuàng)傷書寫就很全面，小說開頭，五龍是以受了洪水災(zāi)害的難民形象出現(xiàn)在城市里，先是被碼頭的地痞阿保侮辱，違心地叫阿保為爹，在從鄉(xiāng)村走向城市的過程之中，五龍首先丟失的就是自尊。洪水和饑荒帶給五龍的精神創(chuàng)傷是難以饜足的對米的欲望，“食”與“性”總是互相交織密不可分，五龍“性”變態(tài)的一部分原因要歸于此。“城市人”、“地痞流氓”對五龍的恐嚇侮辱則導(dǎo)致了他“睚眥必報”和“陰郁偏執(zhí)”的變態(tài)性格。更為可怕的是，本身作為“創(chuàng)傷”之受害者的五龍，在時機成熟時會將“創(chuàng)傷”十倍加于敵手乃至于身邊的無辜之人，一封告密信便令阿保葬身魚腹；策劃爆炸，將六爺?shù)暮勒ǔ蓮U墟而置織云于不顧；強奸高傲而冷漠的綺云；因染上性病殺戮八名妓女，逼迫乃芳回娘家生育，導(dǎo)致其被日本兵屠殺。圍繞這個人物，整個作品對“創(chuàng)傷”的描寫便清晰可見，一個充滿苦難與不幸的“悲慘世界”即彰顯在眼前。

　　蘇童的《武則天》似乎是要彰顯這樣的事實：在權(quán)力斗爭之中，唯有純熟使用最冷酷最無情手段的人，才能實現(xiàn)自己的“欲望”，而歷史不過是記載了為這些欲望互相殺戮的諸多事件而已。武照為了在與王皇后的宮斗之中取勝，不惜親手殺死親生女兒。在武照通往最高權(quán)力的路上，王皇后和忠臣長孫無忌固然是障礙，他親生的兒子太子賢、太子哲竟也是她的障礙。這一切無不彰顯著正統(tǒng)的史書之上所敘述的仁義道德，也不過是“吃人”二字。蘇童的另一部作品《我的帝王生涯》試圖以子虛烏有的“燮國國王”荒誕的一生，來象征帝王將相之史，昏君端文當(dāng)?shù)?，卻是“太后”為了維持自己垂簾聽政局勢的幕后操作，“我”的帝王生涯以寓言的形式揭示了這樣一個處境：無論是帝王，還是平民，終究躲不過傷害與被傷害的宿命，逃不出殺與被殺的命運。

　　于是伴隨著這“創(chuàng)傷”之河、“欲望殺戮史”而存在的既是升斗小民之流的悲哀無奈，也是一代人在歷史天空下體悟到“歷史循環(huán)”和“宿命”之后的空虛和無奈?！豆枢l(xiāng)相處流傳》里，無論是“在曹丞相身邊”還是“六零年隨姥姥進(jìn)城”，延津人民逃不脫強權(quán)控制下被奴役、被殺戮的悲慘命運，千年之前是白石頭白螞蟻，千年之后仍是白石頭白螞蟻，即便孬舅在六零年時代當(dāng)上了村支書，也不過是變成了一個剝削普通人的小頭目。面對這樣沉重的歷史傷痛，無言相對是一種合情合理的表達(dá)，也難怪劉震云在書中結(jié)尾寫道：“我年僅兩歲，像望著一片永遠(yuǎn)割不完的一望無際的麥田一樣，嘴里竟無師自通地罵道：‘媽的！’”在“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”之中，存在的都是黑暗、腐朽與墮落，面對這樣多災(zāi)多難的沉痛歷史，一代人在憤懣、笑罵之余走向了歷史消解之后的虛無。

　　王小波的《萬壽寺》這樣表達(dá)歷史觀：“所謂老佛爺，不過是個黃臉婆子。她之所以尊貴，是因為過去有一天有個男人，也就是皇帝本人，拖著一條射過精、疲軟的雞巴從她身上爬開。我們所說的就是歷史，這根疲軟的雞巴，就是歷史的臍帶。”在這類的表述之中，歷史簡單化、虛無化了，或許有些論者論證新歷史主義小說的游戲化正是從這類的表述談起，劉震云在《故鄉(xiāng)相處流傳》之中也有過類似表述：歷史本來很簡單，是我們把它搞復(fù)雜了。除此之外，“歷史疲憊、癱軟，而且面色焦黃，黃得就像那些陳舊的紙張一樣”，一種反感厭倦的情緒縈繞在其中。在《紅拂夜奔》中，王小波想要探討有趣之于人生的必要性，卻在結(jié)尾寫下：

　　“到目前為止，沒有一件事能讓我相信我是對的，就是人生來有趣，過去有趣，渴望有趣，內(nèi)心有趣卻假裝無趣。也沒有一件事能證明我是錯的，讓我相信人生來無趣，過去無趣現(xiàn)在也無趣，不喜歡有趣的事而且表里如一。所以到目前為止，我只能強忍著絕望活在世界上。”?

　　面對歷史，在“正統(tǒng)”和“光明”被消解之后，在至深的痛苦和壓抑之后，一個新的歷史也只有是如此“無趣”“悲慘”和“血腥”的循環(huán)。由此，一種解構(gòu)邏輯盡頭的“虛無”就開始呈現(xiàn)它的魅力，在這種歷史虛無之中，紛繁復(fù)雜的矛盾可以得到一種緩解，在這個意義上，新歷史主義小說的“創(chuàng)傷敘事起到了情感宣泄和修復(fù)創(chuàng)傷的作用”。新歷史主義小說的作者們將古今傷痛揉為一體，在歷史簡單化的循環(huán)之中，人們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國所經(jīng)歷的難以解脫的災(zāi)難和傷痛，在近古、中古那里近乎消解了自身的獨立性。因此，這種對歷史源流發(fā)展的虛無之感，一定程度上促使古代和當(dāng)代傷痛完成雙向的解構(gòu)。在了然歷史的特質(zhì)之后，在了然歷史不過如此之后，二十世紀(jì)堆積而來的歷史傷痛也可以暫告消解，不再成為一個十足難題，人們終于可以試圖甩開沉重的歷史幽靈，擁抱大眾文化的滾滾潮流，輕裝上陣邁向新一個歷史時期。

　　三、描繪“歷史虛無”的圖景

　　新歷史主義小說的“創(chuàng)傷書寫”最終導(dǎo)向了古今“歷史創(chuàng)傷”的雙向解構(gòu)，而“雙向解構(gòu)”的復(fù)雜性便在于，其一方面實現(xiàn)了“創(chuàng)傷書寫”的重要功能，起到了情感宣泄和創(chuàng)傷修復(fù)的作用，另一方面卻導(dǎo)致文本中的人物愈加“虛無縹緲”，使文本成為遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活的虛構(gòu)。無論是“戲仿”、“游戲”還是“狂歡”之類的批評指涉，都試圖揭示“新歷史主義小說”轉(zhuǎn)向“歷史虛無論”的重要事實。作為新歷史小說90年代轉(zhuǎn)型的核心特征，有論者認(rèn)為“‘新歷史主義’小說藉借反諷方式，使原屬合理的行為遭罹游戲化的襲擊”，“‘新歷史主義’小說甚至拒絕相信歷史理性的運作，致使歷史結(jié)局的必然性常常遭其冷遇。”若要更深入了解新歷史主義小說何以“虛無”，仍需探討這種游戲化的核心特征所具備的特點，并籍由文本的分析探討“虛無”之表現(xiàn)。“新歷史主義小說”的此次轉(zhuǎn)型恰恰是由相對合乎理性邏輯的“家族史”、“近現(xiàn)代史”、“野史”轉(zhuǎn)向了一種歷史與當(dāng)下共在的大雜燴，通過反諷的藝術(shù)邏輯編織起一張亦真亦幻的古今傳奇之網(wǎng)?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。“新歷史主義小說”憑借“游戲化敘事”所構(gòu)建的“歷史虛無”主要分為三個方面，首先是古今雜糅的“時空混亂性”，古代、近代和當(dāng)代混為一體，小說敘事并不追求歷史的邏輯理性，常常是導(dǎo)彈、費馬大定理同時出現(xiàn)在歷史場景之中，正如論者所言：“虛無主義的原始含義就在于對現(xiàn)實的否定本身”，新歷史主義小說正是在古今雜糅的時空之中完成了“懷疑”和“虛無”的第一步。其次是“反諷和戲仿”，通過模擬一些當(dāng)代人熟知的話語體系，將之置于歷史的敘事空間之中，形成邏輯上的反差，從而令人會心一笑，正是這種“個人立場之上對歷史進(jìn)行全新的個人化解讀乃至戲謔地反諷”，“在解構(gòu)霸權(quán)歷史敘事的快感中突顯‘黃金時代’、‘白銀時代’、‘青銅時代’的歷史本真與深厚感性，”最后，歷史歸于“偶然的‘不確定性’與‘可懷疑性’，它們迷離飄忽，若有似無，如歷史的迷霧和‘遺案’樣難以把定”，對歷史動因的追逐陷入一條死胡同，“新歷史主義小說”寫作者們不再去追逐“留取丹心照汗青”的傳統(tǒng)情懷，反而陷入對歷史深深的質(zhì)疑之中。正如海登·懷特所言：“歷史的語言虛構(gòu)形式同文學(xué)上的語言虛構(gòu)有許多相同的地方”，并且“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)解構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個做法從根本上說是文學(xué)的操作”。由此觀之，在小說和歷史的互動之中，新歷史主義小說之走向一種懷疑性的“歷史虛無論”有其理論根源。文字記載之歷史在寫作者那里不再值得敬畏，恰恰因為歷史的傳承邏輯本身就具有“文學(xué)”、“小說”的虛構(gòu)筆法。

　　劉震云所寫《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》即可作為這種轉(zhuǎn)型的一個例證，在《故鄉(xiāng)天下黃花》中，人物還有合理的歷史邏輯，孫、李兩家近百年的仇殺被當(dāng)作歷史時期的典型來寫，人物命運幾番顛倒，不是孫殿元被李家所雇殺手勒死，即是李老喜被孫老元派來報仇的許布袋嚇?biāo)?，這種夾雜著權(quán)力、金錢和性的殺戮在小說的百年時空中反復(fù)上演，一直延續(xù)到當(dāng)代的“文革”時期。然而這一切形式到《故鄉(xiāng)相處流傳》就大有不同。首先是歷史敘事的“時空混亂性”，雖然事件的地點都是發(fā)生在延津這個地方，故事卻分明寫了四個時空的事情，起標(biāo)題為“在曹丞相身邊”、“大槐樹下告別爹娘”、“我殺陳玉成”、“六零年隨姥姥進(jìn)城”，分明指涉了官渡之戰(zhàn)、明初人口大遷徙、太平天國以及“三年自然災(zāi)害”四個時期，但是這其中的人物卻是互相勾連、古今一貫的，如曹成、袁哨、孬舅、六指、我、白石頭、白螞蟻等人物反復(fù)出現(xiàn)在各個時期，因此整個的敘事近于古今雜糅。比如小說中朱元璋為了鼓動豬蛋遷徙延津：“朱也犯了愁，最后拍了一下巴掌，說你先去，等成了財主，再派轎車或雇一個直升機來接她。”再如：“八個洋人一齊站到山上，發(fā)了八個巡航導(dǎo)彈，導(dǎo)彈分別落在追趕的隊伍中、大本營城里、縣衙、村莊、田野、河流等等，把我們延津的人民和土地炸得面目全非。”顯然，在明初不會有轎車和直升機，也不會有巡航導(dǎo)彈，這些超時空的物品組合在一起，構(gòu)成了文本的荒誕性。文本中像這種例子還有很多，此又證明了作者已不在意歷史敘述的合理性，反而去尋求一種歷史即當(dāng)下的混淆之感。其次，大量的反諷和戲擬之筆令人忍俊不禁，遷往延津的人十成死了七八成時，朱皇上訓(xùn)話：“這是好事嗎？當(dāng)然不是好事。這是壞事嗎？我看也不盡然。我們中華民族有一個很大的特點，就是善于把壞事變成好事；一切都好時，大家一盤散沙；一遇到大的困難，反倒增加了凝聚力。”作者顯然是帶有諷刺意味地令現(xiàn)代人慣用的政治話語，從明太祖的口中傳出，正是這一點以及相關(guān)的種種寫法，讓許多論者認(rèn)為新歷史小說的轉(zhuǎn)型是狂歡的、后現(xiàn)代的以至于游戲化的。最后，《故鄉(xiāng)相處流傳》也處處彌漫著“可懷疑性”，曹操與袁紹鬧翻的原因是“縣城東街一個沈姓寡婦”，而千百年后，曹成、袁哨在遷徙途中又成了哥們，這使曹成感嘆道：“歷史從來都是簡單的，是我們自己把它鬧復(fù)雜了！”

　　四、想象歷史：從虛無到自由

　　如上所述，90年代新歷史主義小說之“創(chuàng)傷書寫”與“歷史虛無”交織在一起，在歷史的角落里，以懷疑的眼光審視包含血淚的史卷和充滿苦難的國度。“‘否定既有的一切信念’是虛無主義者最為突出的標(biāo)志”，某種程度上，新歷史主義在“否定”之中完成了對古今傷痛的雙向解構(gòu)，而“歷史虛無”恰恰是這種“解構(gòu)”和“否定”的表面。90年代的新歷史主義小說以“創(chuàng)傷書寫”為內(nèi)里，“歷史虛無”為表征，似乎還是逃不出舊有的研究范式——游戲歷史——的窠臼。然而，回顧90年代新歷史主義小說的文學(xué)實踐，將之歸于“敘事游戲”，歸于“商業(yè)規(guī)則和大眾消遣讀者的‘歷史妄想癥’的俘獲物”，都或多或少忽略了新歷史主義小說的文學(xué)根性和藝術(shù)張力，也忽略了作家的辛勤勞動和藝術(shù)創(chuàng)造。正像尼采固然高呼“上帝死了”、“重估一切價值”的口號，也提出“超人”的理念，“雖然說到底是虛妄，也要直面。要做超人！要有無窮的意志，永不止息地向上。”90年代的新歷史主義小說即使是“游戲化”的歷史敘事，即使是表現(xiàn)為歷史虛無，卻仍然表現(xiàn)出較為出色的文學(xué)藝術(shù)品性，清空了歷史敘事、文學(xué)敘事障礙的新歷史主義小說往往展現(xiàn)出強烈的藝術(shù)想象魅力，給我們展現(xiàn)了一部部亦真亦幻的古今傳奇。

　　王安憶《紀(jì)實與虛構(gòu)》中的敘述者生長在當(dāng)代中國，卻令想象的翅膀飛躍千年的歷史長河，回到柔然的起點，追憶“母系”祖先的英雄史詩。而現(xiàn)實生活中的上海，瑣碎的生活令敘述者感到庸碌和不耐煩。跟隨敘述者的視角，讀者的思緒可以向千年前歷史的深處盡情伸展，通過追溯母姓“茹”氏的根源，在對柔然民族史的追憶中，草原上一段段英雄史詩就呈現(xiàn)出深厚的魅力。并且，古今的相互交織令敘述者完成了對庸碌“現(xiàn)實”和“父系”史觀的超越，尋到了隱藏在歷史長河之中傳承不斷的生命力和“草原精神”。顯然，王安憶的《紀(jì)實和虛構(gòu)》以一種“想象歷史”的方式展開文本的敘事邏輯，文本內(nèi)容不必完全符合文獻(xiàn)記載，而且在敘述者的想象里，草原史詩具有攝人心魂的氣概，敘述者也正在“想象歷史”的過程中達(dá)到了超越庸碌現(xiàn)實的自由彼岸。

　　王小波《青銅時代》的三部長篇就極具想象力，某種程度上可以說構(gòu)建了歷史的想象王國。長安城的意象貫穿《青銅時代》三個長篇，《紅拂夜奔》里的長安城就是壓抑人性、無趣的代表，風(fēng)力長安、水力長安和人力長安三種城市構(gòu)想分別代表了不同的命運，皇帝最終選擇了最無趣的“人力長安”；《尋找無雙》中的長安城就更是一座“無智”、“反智”的牢籠；而“堪為王小波小說藝術(shù)集大成之作”的《萬壽寺》則延續(xù)了這一脈絡(luò)，主人公“薛嵩”是個“探索者”，薛嵩生活在一個毫無生氣的長安城，“一早一晚，城市上空籠罩著灰色的霧，在這個地方買不到漂白布，最白的布買到手里，湊到眼前一看，就會發(fā)現(xiàn)它是灰的。”眾所周知，“長安”是中國文化史上極為重要的“城市實體”和“文化意象”，它既代表了強漢盛唐無可匹敵的強盛國力，也代表了知識分子稱頌、追憶的美好時代。舉例而言，魯迅就曾經(jīng)計劃寫一部關(guān)于楊貴妃的長篇小說，但在來到西安之后，西安貧窮落后的現(xiàn)實打破了魯迅的想象，長篇小說的計劃也宣告流產(chǎn)。而王小波的《青銅時代》卻首先完成了對“長安”的消解，如果依照舊有的研究范式，這無疑是游戲歷史、虛無歷史的實際證據(jù)，但是回歸到“創(chuàng)傷書寫”的核心，回歸到“文學(xué)”藝術(shù)的審美特質(zhì)，卻能夠發(fā)現(xiàn)其“想象歷史”的背后，隱藏著一個自由和詩意的靈魂。

　　《萬壽寺》的敘述者以失憶者的身份出現(xiàn)在開篇，他閱讀自己的手稿，試圖從手稿之中找到真正的自我，敘述者停留在“想象”中，文本中的薛嵩卻將“敘述者”的多種想象一一“實踐”，其間具有各種復(fù)雜的隱喻和寓言式寫作，一個核心事件可以從多個角度來寫，進(jìn)而擁有多種可能，比如“薛嵩搶親”事件，就有三種說法：第一種說法，薛嵩行動非常狼狽，紅線非常不滿，“你難道連條正經(jīng)繩子都沒有嗎？”“你真笨蛋——還敢吹牛說自己是色狼呢。”薛嵩感到很沒有面子，悶悶不樂，性格發(fā)生很大了變化。緊接著在下一節(jié)中，敘述者提到了另一種說法，薛嵩在水邊截住了紅線，紅線很配合，薛嵩找不到棍子，用拳頭敲紅線，她順勢裝作暈了。敘述者在這之后狡猾地說：“自然，還有第三種可能，那就是薛嵩在樹林里遇上了紅線。”三種說法，各不相同，讓讀者實在無從憑信，對于這種不確定敘事，或者說 “后現(xiàn)代敘事”，相信很多喜愛傳統(tǒng)小說的讀者難以接受，敘事者在說些什么呢？敘事者想表達(dá)什么呢？事實上，“表達(dá)什么”恰恰不是作者的重點，從“薛嵩搶親”的三種說法來分析，三種說法結(jié)果上都不美好，“雖然有種種不滿，但也后悔莫及”，通過“搶親”這件原始而富有浪漫色彩的事情，彰顯了生活真實的庸俗無奈。之所以用眼花繚亂的說法來表達(dá)，恰恰是用想象力來解構(gòu)“庸俗”，達(dá)到舉重若輕，“不受現(xiàn)實邏輯的約束，達(dá)到一種更為純粹的文學(xué)狀態(tài)”，從而發(fā)揮“無中生有的才能”，深得小說的“虛構(gòu)之美。”盡管王小波認(rèn)為寫《萬壽寺》的時候，敘事成了一種抒情，但問題是虛構(gòu)的“鳳凰寨”、“薛嵩”、“紅線”和妓女，究竟會在現(xiàn)實的層面發(fā)揮怎樣的作用呢？那么營造奇幻的想象王國，其背后的解脫邏輯又如何成立呢？作為沉重的歷史背負(fù)者，讀者跟隨“敘述者”的腳步，將沉悶的歷史重負(fù)擺脫，在“詩意”世界里實現(xiàn)對情感的撫慰，達(dá)到“輕逸”的境界。

　　在虛構(gòu)和輕逸之中，人們終于可以對這段歷史進(jìn)行一番“舉重若輕”，這正是文學(xué)藝術(shù)的另一種魅力，從不同角度透析就有不同的答案，新歷史主義小說既可以被理解為一種對歷史話語霸權(quán)的反抗，也可以被理解為一種面對歷史的無力感，以及伴隨而生的虛無感，但是在這虛無的背后卻隱藏著一種虛構(gòu)、輕逸和解脫。也正是在“紀(jì)實和虛構(gòu)”的重重疊疊之間，在真真假假、虛虛實實的回環(huán)往復(fù)之中，我們方可觸摸“自由”，得以暫時忘卻現(xiàn)實生活中的壓抑和無趣，也可以暫且擱置在“集體”之中流傳的“創(chuàng)傷記憶”，從而緩解“面對歷史重負(fù)的焦慮”。?

　　五、結(jié)語

　　綜上所述，90年代新歷史主義小說的“創(chuàng)傷書寫”是重新審視其“歷史虛無”表征的突破口，在古與今的交織雜糅之中，“創(chuàng)傷”也宣告消解，而歷史虛無恰恰是以“創(chuàng)傷”的古今雙向解構(gòu)為基礎(chǔ)生成的。并且，憑借著“想象歷史”，新歷史主義小說獲得了“詩意的輕逸之美”，抵達(dá)了“自由彼岸”，超越了現(xiàn)實與歷史的庸碌和痛苦。正是在這個意義上，僅僅將“新歷史主義小說”之轉(zhuǎn)型視為唯恐避之不及的歷史虛無主義，視為游戲文學(xué)的急就章，乃至視為一種藝術(shù)創(chuàng)作的惡作劇，恰恰是遮蔽了新歷史主義小說扎根于百年中國沉痛歷史的文化語境，更是遮蔽了轉(zhuǎn)型時期的中國社會對一種真實的“創(chuàng)傷文學(xué)”、“治愈文學(xué)”的歷史訴求?；赝兰o(jì)中國歷史，有軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，有1942、“三年自然災(zāi)害”，還有“十年文革”，不得不說，二十世紀(jì)中國最不缺的就是“死亡”和“創(chuàng)傷”。另外，二十世紀(jì)是科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時代，技術(shù)的變革為“創(chuàng)傷記憶”在集體中的流通提供了條件，也為“創(chuàng)傷理論”和“創(chuàng)傷書寫”提供了土壤。在這個歷史背景之下，新歷史主義小說的“創(chuàng)傷書寫”和“歷史虛無”就有了必然性與合理性。

　　一個遺憾的事實是，90年代新歷史主義小說對一代人的“療愈”，完全趕不上市場經(jīng)濟大潮之下欲望襲來的浪潮，大眾文化“洶涌澎湃”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“如火如荼”，消費狂歡“日以繼夜”，驀然回首，“文革”已經(jīng)過去四十多年，二十世紀(jì)已經(jīng)是近二十年前的“舊世紀(jì)”，目下時代早已不需要新歷史主義小說的治愈，文學(xué)的撫慰功能早已被金錢、權(quán)力和消費狂歡所“代替”?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。故此，當(dāng)下并不需要“歷史創(chuàng)傷的雙向解構(gòu)”，也不需要“從虛無到自由”，反而需要一場深刻而徹底的理性反思，穿透歷史的迷霧，找尋二十世紀(jì)“苦難之根”，批駁百年中國 “頹敗之因”，惟其如此，“創(chuàng)傷書寫”和“歷史寫作”方能融會貫通，既能夠回應(yīng)當(dāng)下浮躁迷茫的社會文化，又能為“二十世紀(jì)中國”的苦難歷史抒寫一首國族的“史詩”。

　　注釋：

　?、賹τ谶@些不再涉及真正的歷史題材、遠(yuǎn)離了“家族史”的傳志文本結(jié)構(gòu)、對歷史素材任意地采擷抒寫的小說群，最早應(yīng)當(dāng)是張清華在《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》中論述了新歷史主義小說的局限性，“沒有始終把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關(guān)系，它強調(diào)了文本及其敘事主體的作用，但又由于過于放縱的虛構(gòu)而‘虛化’了這種作用，這使新歷史主義的歷史觀很快便滑入了敘事游戲的空間，最終變成了商業(yè)規(guī)則和大眾消遣讀者的‘歷史妄想癥’的俘獲物，從而最終消解了它的先鋒性質(zhì)”。見張清華：《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》，載《鐘山》，1998年第4期。

　　張對新歷史主義小說的批判奠定了后來學(xué)者的闡釋和研究范式，路文彬則寫了多篇論文對新歷史主義小說的局限之處加以批判，其認(rèn)為新歷史主義小說浸染了的后現(xiàn)代主義的成分，“對歷史的欲望化書寫, 使歷史被簡化成性與暴力的排泄物。”“對人道主義精神的擠抑, 滋長了‘新歷史主義’小說‘反民粹主義’的思想情緒,曾被譽為‘歷史創(chuàng)造者’的人民大眾, 再也博得不了‘新歷史主義’說家的崇敬之情。”而這一切都最終歸于一種新的文學(xué)、歷史與現(xiàn)實的態(tài)勢：“歷史與現(xiàn)實都不再是各自獨立的世界，而是混交于一起呈現(xiàn)融合生長的狀態(tài)。事實同虛構(gòu)徹底無法分離。”見路文彬：《歷史話語的消亡——論“新歷史主義”小說的后現(xiàn)代主義情懷》，載《文藝評論》，2002年第1期。

　　其他學(xué)者的論述也多沿襲這一研究范式而未能有更大的突破，舉例如：張景超《改寫歷史中的非歷史主義傾向》、舒也《新歷史小說：從突圍到迷遁》、劉川鄂,王貴平《新歷史主義小說的解構(gòu)及其限度》、李陽春,伍施樂《顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創(chuàng)作特征論》、蔣淑賢《非歷史化:后現(xiàn)代語境下新小說的文本策略》等。

　?、谑嬉苍凇缎職v史小說：從突圍到迷遁》中提到：“新歷史小說在潑倒臟水的同時執(zhí)意‘連嬰兒也一同潑掉’，以致于在反傳統(tǒng)的路上越走越遠(yuǎn)……最終遁入了價值虛無主義的虛空。” 舒也：《新歷史小說:從突圍到迷遁》，《文藝研究》，1997第6期。

　?、蹚埞饷⒅骸秵⒚烧摗?，上海三聯(lián)書店2002年版，第65-98頁。

　　④⑤參見陸揚：《創(chuàng)傷與文學(xué)》，《文藝研究》，2019年第5期。

　　作者史鳴威

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