一　關于黃梅戲的歷史

　　黃梅戲的歷史很平凡，沒有多少可以炫耀的資本。像一個寒門游子，靠著自己的打拼和不斷地順時應勢或與時俱進改變了命運，也改變了世人的看法，贏得了地位和尊重。

　　早年，黃梅戲被認為是淫詞浪曲，演黃梅戲和看黃梅戲都是被嚴格禁止的?！锻顑炞V》說：“今皖上各地鄉村中，江以南亦有之，有所謂草臺小戲者，所唱皆黃梅調。戲極淫靡，演來頗窮形盡相，鄉民及游手子弟莫不樂觀之。但不用以酬神，官中往往嚴禁搬演，他省無此戲也。”① 此時的黃梅戲，雖深受底層百姓歡迎，卻毫無地位可言。黃梅戲最早的女演員胡普伢因為偷著去看了一次黃梅戲，被家里人抓回來痛打了一頓。黃梅戲老藝人丁永泉(藝名丁老六)也因為唱黃梅戲而和同伴一起被鄉丁抓去，頭套蘆席游鄉。

　　黃梅戲最早應產生于19世紀下半葉，即清咸豐(1851—1861)前后，是一個相對晚出的劇種。由于晚出，便占盡天時，大受其惠，可以廣泛地吸收、借鑒既有成果，雜取眾家之所長，養成自己之才藝。有人說黃梅戲產生在清乾隆年間，有220多年的歷史，這是缺少依據的。持這種觀點的人以為，黃梅戲“源自湖北黃梅縣一帶曾經流行的采茶調”，乾隆五十年(1785)發大水，湖北黃梅人逃荒進入與之毗鄰的安慶地區，之后誕生了黃梅戲。因此，就誤以為黃梅戲是誕生在“清代乾隆”年間了②。其實，一個劇種歷史的長短并不重要，并不影響我們對它的熱愛。越劇的歷史就不長，只有百年的歷史。我們沒有必要一定要把黃梅戲的歷史說得多么滄桑，多么老邁。并且，一個劇種的誕生，也并不僅以聲腔的出現為依據，而應以戲劇要素的整合完成為標志。“四大徽班進北京”至今還不到220年，進京后才慢慢有了京劇。嚴格地說，京劇誕生在“鴉片戰爭”前后，它的歷史至今也還不到200年，已是古老劇種。黃梅戲作為一個年輕劇種怎么反倒有了“220多年的歷史”了呢?不到200年的京劇已然形成了完備的戲曲表演程式，甚至體系化了，各方面都顯得爐火純青，近乎完美。而黃梅戲至今沒有定型，表演范式也未形成，多數“功法”都取學于京劇。

　　說黃梅戲產生于乾隆年間，其實就是把早期采茶調形式等同于黃梅戲，這也就支持了黃梅戲是“原產于湖北”、“娘家在湖北”的說法。在我看來，黃梅戲屬于近代史的產物。作為戲劇形態，它是在安徽境內完成的。早期發生在湖北黃梅縣的采茶調是伴隨生產勞動產生的山歌。只是一種音樂形式。其基本由歌唱完成，不是“代言體”，即演唱者只是“唱者”或者演員，而非人物或角色。時白林先生在他的《黃梅戲音樂概論》中曾說，他們“從城鎮坊間買些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之類，在村內作自娛娛人性的演唱。唱時沒有任何樂器伴奏，手捧唱本，邊看邊唱。唱的曲調名[黃梅歌]。”③ 可見，那時的它還不是戲劇。我們知道，戲劇要占據一定的時長，需要一個“故事脊椎”，否則演出就沒有載體。山歌由于沒有故事支撐，往往就要靠“對歌”，互問互答或“唱四季”、“十二月”等來搭建結構。這一類的山歌，其本質形態基本是敘事的。早期由山歌脫胎而來的戲曲大都帶有這種痕跡，黃梅戲傳統小戲《打哈叭》(“哈叭”即“孬子”、“傻子”之意)就是靠夫妻二人“唱十二月”來完成的。請看：

　　陳氏：正月里正月八，爹娘將我嫁婆家。請先生日子查，請屠戶佬忙把豬來殺，請轎夫忙把轎子扎。吹長的是喇叭，吹短的是嗩吶，吹吹打打小女子到婆家。來在婆家門，忙把轎子下，兩代牽娘來牽奴家。先拜天和地，后拜二爹媽。拜過祖先新房踏，先吃交杯酒，后吃交杯茶。奴家偷眼來觀他，實指望美貌一公子，誰知天下難覓這哈叭。頭又大，嘴又越，眼睛還是一對蘿卜花。頭上一頭齊眉癩，辮子好像(天哪)老鼠尾巴。

　　哈叭：正月里是新年，砂糖沒有毛糖甜。家家戶戶貼對子，過了今年(老婆)又是明年。

　　陳氏：二月里是花朝，想起哈叭好心焦。頭戴一頂番花帽，奴家衣服反身來穿到。清早上出門夜晚回家了，繡房之事完全不知道。越思越想越煩惱，為何不早死(天哪)兩解掉。

　　哈叭：二月里花朝節，和尚尼姑在一塊歇，鼓是皮來鐘是鐵，敲敲打打拜老爺。

　　如此一直唱完十二個月，全劇也就結束了。再如黃梅戲傳統小戲《苦媳婦自嘆》，也是由“正月里來正月八，家家女兒回娘家;二月里來百草青，肩馱扁擔上山林;三月里來是清明，婆叫媳婦把苦菜尋;四月里來麥吊黃，割麥栽秧兩頭忙;五月里來端陽節，婆叫媳婦磨小麥;六月里來熱沉沉，婆叫媳婦把豇豆尋;七月里來月半邊，家家戶戶化紙錢;八月里來八月八，婆叫媳婦撿棉花;九月里來是重陽，回家埋怨二爹娘;十月里來小陽春，越思越想越傷心;十一月里來大雪飄，大雪飄飄落逍遙;臘月里來又一年，婆婆買布做衣穿……”來完成結構的。這里，支撐戲劇結構的基本不是故事，而是歌唱。所有的“自嘆”劇，都是“十二月”結構，這是典型的山歌胎記。從上面《打哈叭》陳氏的唱詞中，我們還能看出很多“五句式”的唱詞格局，以此來概括和升華前四句的內涵和意義，這也是民歌慣用的鋪陳手法。由此可以看出，黃梅戲與山歌的淵源。

　　戲劇的成型必須有故事的介入，必須使“歌者”變成“裝扮者”，使“演員”變成“角色”，這些都需要借助新的契機來完成。

　　應當看到，正是由于黃梅戲的這種山歌屬性，才使它有了諸多“行走”的方便。大水一來，隨著匆忙逃生的群體或個體游走四方。作為與湖北黃梅毗鄰的安徽安慶自然就成了黃梅采茶調最先落腳的地方。

　　當時的安徽，已經經歷了徽商的輝煌，已經成功地創造了“改調歌之”的青陽腔的奇跡，已經孕育了“沖州撞府”的“亂彈”徽班;還有遠自《孔雀東南飛》，近至《桐城歌謠》的民間敘事文學傳統。再加上19世紀末至20世紀初年這一帶地域相對寬松自由的社會氛圍，為黃梅調備足了地氣與養料，使湖北的黃梅調一到安徽便如魚得水，左右逢源，得以迅速發展成一個新興的、充滿活力的地方戲曲劇種。這里，可以用兩個例子來說明這些問題。

　　早期黃梅戲有一個戲叫《逃水荒》，說的是湖北黃梅人“逃水荒”來安慶一帶謀生的小故事。劇中人物邱金蓮靠唱曲謀生，開口就是“48個錢一曲”。而劇中人蔡屠戶卻非但不嫌貴，反倒欣然接受。表示只要唱得好，“要幾多有幾多”。黃梅戲的傳統劇目中還有另一個小戲，叫《討學俸》，劇中那位給東家娘子做了一年“家教”的教書先生，其學俸卻只有“25個錢”。盡管如此，東家娘子還百般耍賴不想給。還有一個小戲叫《補鍋》，劇中的補鍋匠補一只碗也只有“4至6個錢”的報酬。由此可見，唱曲在當時的安徽安慶一帶可算得上是“高收入行業”了。蔡屠戶的態度，折射了安徽良好的戲劇消費環境。亦可見安徽人是懂得聽曲、舍得聽曲，也是聽得起曲的。社會的需求，是戲劇發生、發展的基本動力。當然，此處唱的還只是山歌，而非黃梅戲。但黃梅戲就是在這種氛圍中呱呱墜地的。

　　黃梅戲還有個戲叫《罵雞》，當劇中人王婆一路罵來罵到麻子時，鄉鄰大嫂忍不住回敬她，唱道：“罵聲王婆老娼妓，你罵麻子我不依。我把麻子好有一比，好比康熙老皇帝。”公然調侃起了最高統治者!青陽腔還有個劇目，干脆就把劇名稱作《反清朝》?？梢?，此時此地的社會環境寬松自由。

　　前面我們曾說到黃梅調在湖北時要“手捧唱本”，“邊看邊唱”。這表明山歌要完成向戲劇的嬗變，還須有文學的介入。黃梅調進入安徽后，青陽腔和徽班的兩度成功，已經為它準備下了大量的成熟劇目，它可以直取所需。黃梅戲的早期小戲《賣斗籮》、《釣蛤蟆》、《戲牡丹》、《王婆罵雞》;本戲《天仙配》、《羅帕記》等便都是直接取自青陽腔的。這些戲十分適合、且進一步強化了黃梅戲的民歌特點。如《釣蛤蟆》中的“一個蛤蟆一個頭、一張嘴，兩只眼睛四條腿，嘰咕咚咚跳下水……”和《天仙配》中“一更一點正好眠”的“織絹調”都顯示并且發揮了黃梅戲的這個民歌特點。至于徽班，則不僅給予它劇目支持，如《小放牛》、《小補缸》、《雞血記》、《云樓會》等，更重要的是還影響了它的表演形式。黃梅戲還學習了京劇的伴奏和化妝等。

　　此外，由于這一帶敘述文學傳統的影響，黃梅調傳到這里后，開始以歌唱和表演的形式把“身邊事”敘述出來，這就有了早期反映現實生活的劇目創作。著名小戲《打豬草》表現的就是當時發生在當地農村的農家兒童的小故事，黃梅戲藝人把它以“對歌”形式表演出來，成了一個精彩的歌舞小戲。全劇活潑可愛，充滿童趣，基本實現了“歌舞演故事”的戲曲表演品格。這種創作手法在安徽安慶一帶是有傳統的。早年人們把焦仲卿和劉蘭芝的愛情故事以長詩形式敘述了出來，1700年后，黃梅戲也如法炮制，可見其文化傳統的影響之深。山歌與敘事及表演的結合，使一個劇種得以最終生成。

　　清光緒二十二年(1896)在安慶懷寧，黃梅戲開始有了第一個職業班社。這個班社名叫“仁義社”，是當時石牌鎮上“一家雜貨店小老板”創立的。他們大都是農民、生意人或手藝人，這也是鄉鎮社會走向近代的一個重要標志。作為一個講安慶方言的劇種，我們有理由說：“黃梅(采茶)調在湖北，黃梅戲在安徽”。

　　二　關于黃梅戲的現狀

　　黃梅戲老藝人常說，黃梅戲是“大水沖出來的”。確實如此。乾隆年間大水，使黃梅調開始隨災民流入安徽。其實，在當時的條件下，長江中下游水患頻仍，以后大水不斷，道光二十九年(1849)也發大水。但每一次水災，由于人口的流動，就推動黃梅戲向前跨越一步。

　　“大水”在黃梅戲的歷史上具有特殊的革命意義，它促使黃梅戲在后來的發展過程中沒有包袱，沒有憑附，也沒有踟躕。為了生存，它博采眾長，積極進取。黃梅戲之所以后來居上，其根本點就在于它不保守，善于吸收和不懈追求。

　　有人說，話劇是“只說不唱”，歌劇是“只唱不說”，戲曲是“又唱又說”。這其實并不十分準確，京劇《三岔口》就既不說也不唱。“大水沖出來的”黃梅戲更是無拘無束，只要需要，就“沒有一種規定不可突破”。在它的傳統劇目中，既有“只唱不說”的，如《送綾羅》、《賣花籃》、《賣雜貨》、《賣瘡藥》、《呂蒙正回窯》等;也有“只說不唱”的，如《借妻》、《瞎子捉奸》、《二百五過年》、《砂子崗》、《送親演禮》等。從來沒有人說這些不是或不像黃梅戲。解放后，安徽省黃梅戲劇團建團之初，為演現代戲的需要，嚴鳳英還帶頭排演了方言話劇《豐收之后》，人們一樣認為這是黃梅戲的演出。從未聽說有人因此認為嚴鳳英在胡鬧，黃梅戲劇團是不務正業。在這個意義上，我們甚至以為，正是建國后愈演愈烈的劇種嚴格的地域劃分，劇團嚴格的劇種規定，使得中國戲曲的路越走越窄，生命力越來越衰微。

　　還有人說，戲劇是要講“沖突”的，需要兩個以上的演員來完成。古希臘的悲劇家埃斯庫羅斯首先使用了第二個演員，使對話成為可能，因此成為古希臘的“悲劇之父”。黃梅戲傳統劇目中卻有一批僅靠一個女演員的演唱來完成的劇目，基本沒有沖突可言。如前提到的《苦媳婦自嘆》，還有《郭素貞自嘆》、《趙五娘自嘆》、《閨女自嘆》、《英臺自嘆》、《花魁女自嘆》、《煙花女自嘆》等，這些“自嘆系列”劇目已經突破了一般性的戲劇定義，屬“獨角戲”范疇，甚至類似于今天我們所熟悉的某些曲藝形式。從中我們可以看出它由民歌演變而來的某些既有印跡，同樣沒有人否認它們作為黃梅戲傳統劇目的地位。

　　對于這些劇目的出現，我們不應看作是它對舊有形式的固守，而應把它看作是對演出市場的追隨。以《趙五娘自嘆》為例，說的是蔡伯喈與趙五娘的故事，高明創作的《琵琶記》戲文在明清時期擁有廣大的群眾市場，成為群眾道德修養之必備品。黃梅戲要在群眾中立住腳跟，爭取更大的演出市場，就不能無視觀眾的需求。但早期的黃梅戲只有簡陋的“三打七唱”，完全不具備演出像傳奇、戲文這種規模宏大的戲劇作品的條件。因此，黃梅戲藝人就將蔡伯喈與趙五娘的故事編成唱詞，用一個演員的“獨唱”來完成，從而保證它對“熱門題材”的市場占有。全劇以唱“十二月”的形式結構劇情，使敘述有了時間載體，實現了對《琵琶記》的創造性改編。“臘月”的一段[平詞]是這樣的：

　　臘月里臘月八正開臘梅，奴上京去找夫雨雪紛飛。一路上無盤纏奴心受愧，金蓮痛肚饑餓好不慘悲。婦道家身在外難進難退，奴只得背琵琶找夫回歸。在路途裝道姑美是不美，進京城聞聽夫得中高魁。牛相爺將小姐與夫合配，奴心想與我夫到老一堆。到牛府去化緣花園之內，試一試狠心夫心可轉回。好一個牛小姐能知回避，她把奴當大娘同居一堆。見夫面未開言雙眼流淚，夫見妻妻見夫好不傷悲。夫也知忠孝二字誰不夸美，張繼保不行孝身遭天雷。夫上殿奏明君肅靜回避，回家轉祭爹娘祖先也有光輝。

　　正是這種順勢而為，黃梅戲讓自己獲得了最初的發展空間。它的創造秉性，在后來的發展過程中起到了關鍵性的作用。

　　古人說：“讀萬卷書，行萬里路”。如果可以籠統地把黃梅戲對青陽腔、徽班、京劇，乃至山歌、民間敘事文學等的借鑒看做是“讀萬卷書”的話;那么，它不安于一隅、四面出擊，則可看做是“行萬里路”了。正是這雙向的滋養，使黃梅戲迅速成長壯大。吸納領域廣，受眾地盤大。這也是為什么現在的黃梅戲可以過長江、越黃河，唱遍全中國的道理所在。

　　其中，1935年黃梅戲首闖上海灘，是其發展史上重要的一樁事件。這次演出使黃梅戲人懂得了在全國的文化視野中，加速劇種專業化、正規化、個性化建設的重要性。于是，經過10多年的調整、變革、打造，1952年黃梅戲再進上海，一舉獲得成功。著名音樂家賀綠汀撰文強調：“……上海的文藝工作者，特別是上海的戲曲音樂工作者，應該重視泗州戲與黃梅戲在上海的演出。他們來自大自然的農村，她們是在日曬夜露風吹雨打的環境中成長起來的。”“在她們的演出中，我仿佛聞到農村中泥土的氣味，聞到了山花的芳香。”④ 媒體稱嚴鳳英的《打豬草》讓他們感到了“農民對青春生活的歌唱”。⑤ 黃梅戲兩度赴滬，不僅打開了黃梅戲的影響面，而且有效拓寬了黃梅戲的發展視野，使其最終發展成為具有全國影響力的劇種之一。

　　此外，1953年黃梅戲赴朝鮮演出也具有非凡的歷史意義。這次演出的目的雖然是為了慰問赴朝參戰的志愿軍，但創作人員回國后，受演出啟發，移植、改編了古典歌劇《春香傳》、現代生活劇《金黛萊》和話劇《紅色宣傳員》三臺朝鮮劇目。朝鮮是一個歌舞擅長的民族，其藝術與黃梅戲有諸多相通之處。黃梅戲改編、移植這些朝鮮劇目，不僅可以使朝鮮戲順利地實現中國化、黃梅戲化，也使黃梅戲自身積淀了“長白風情”，“黑土神韻”。多年以后，當黃梅戲輾轉東北各地演出時，東北的觀眾甚至認為這就是家鄉的“二人轉”!

　　最值得一提的是解放后黃梅戲對傳統劇目《天仙配》的改造。眾所周知，《天仙配》講述的是“董永遇仙”的故事，原故事的核心是宣揚封建孝道。封建文化用“仙女下凡配孝子”的浪漫想象，表示了對孝道的推崇與弘揚。很多劇種都有這個戲，因劇種和側重不同，劇名也不盡相同，《槐蔭記》、《百日緣》、《天仙記》、《織錦記》，不一而足。但共同點都是玉皇大帝見窮苦書生董永賣身葬父，孝心可嘉，派膝下七仙女下凡，與之結為“百日姻緣”。百日期滿，又返回天庭。建國后，黃梅戲對這個傳統劇目的改造只作了兩處大的變化，就使其面貌煥然一新，實現了“質的飛躍”。一處是把董永的身份由“書生”改為“農民”;另一處是把七仙女的“奉命下凡”改為“偷跑下凡”。

　　安徽省黃梅戲劇團成立于1953年，即第二次赴上海演出的翌年。當時新中國成立伊始，表現勞動人民的新生活，表現社會主義的新道德、新思想、新觀念是社會主旋律。整個時代的潮流是勞動人民當家做主，用和平勞動創造自己的幸福生活。董永的身份變成農民，弱化了其賣身葬父的孝行，突出了他勤勞善良的勞動人民本質。七仙女唱腔里“我看他忠厚老實長得好”的描述，是對門當戶對的婚姻和高官厚祿價值標準的反叛，是人民性立場的顯現;七仙女偷跑下凡，是她對自己婚姻的主宰，對人間勞動和創造生活的向往，是對愛情理想的大膽追求。那段經典的唱詞就是她愛情的宣言：“上無片瓦不怪你，下無寸土我自己情愿的。我二人患難之中成夫妻，任憑是海枯石爛我一片真心永不移”。這是時代的潮流，也是尚未徹底擺脫貧寒的中國廣大勞動百姓或者說社會所希望于女性的。從編劇角度說，七仙女的偷跑下凡，是她自己的主動意志。整個戲劇的進程都由她推動。于是，《路遇》中她千方百計地追求董永;《織絹》中機智靈活地化解災難;《滿工》時毫不妥協地捍衛自身利益等，都使得七仙女這個人物鮮明可愛，滿臺妙趣橫生，演出熠熠生輝。最后，盡管她抱定了“死也不返回天庭”的決心，但在“若不回宮，就將董永碎尸萬段”的情勢下，只得作別，被迫上天。這依然是愛的延伸，留給人們的是“來年春暖花開日，槐蔭樹下把子交”的愛情忠貞和在心底固守由自我選擇而產生的婚姻的承諾。廣大的勞動者尤其是翻身農民誰不希望能有這樣一個不講門第、不畏貧寒、患難與共、忠貞到底的妻子?石揮導演在拍《天仙配》電影時，曾想過要把七仙女《攔路》、《撞膀》這樣一些涉嫌“硬追求”場面刪去。后來，他發現“七仙女不是白蛇精”，“不是祝英臺”，“董永不能娶一個文質彬彬、弱不禁風、好吃懶做的老婆，他必須與一個不怕窮苦、能勞善做的人共同生活，這樣才符合人民的想象”。⑥ 于是，他保留住了這些精彩場面，七仙女因此成為大眾心目中最理想、最可愛、最親切的女性形象。最后，當他們終于在“夫是他家長工漢，妻到他家洗衣漿衫”，并且“一夜之間織成十匹錦絹”，以夫妻共同的勞作，共擔憂患，完成了百日勞役，滿工回家時，他們放聲高唱“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”。一種解放感，一種從今“不為員外流血汗，出力流汗為自身”的幸福感，以及“你耕田來我織布，我挑水來你澆園”、“夫妻恩愛苦也甜”的貧賤夫妻的生活美景和幸福理想漾滿舞臺。這正與當時的社會解放相同構，唱出了億萬人民的心聲。這也就注定了這段對唱日后必然要廣為流傳!

　　三　關于黃梅戲未來發展的思考

　　黃梅戲的短暫歷史、開放品格和創造天性，讓我們對它的自身狀態有一個基本判斷。相對晚出，后來居上，又如日中天，靠的是不斷的學習借鑒，吸收消化，融會貫通。“讀萬卷書，行萬里路”，把不是經典的東西創造成經典，又不受經典束縛再去創造新的經典。

　　我們知道，上世紀20年代進城前的黃梅戲基本是“三打七唱”形式，鑼鼓伴奏，“以曲套詞”。到了50年代初就大為改觀，華東戲曲觀摩會演上，參演的《天仙配》令人刮目相看，與早期的演出情狀幾乎不能同日而語。但這樣的飛躍卻得來不易。黃梅戲曾受到康生的極端批評。

　　1956年9月27日，康生在看完《天仙配》后曾情緒激動地給劇團寫了一封旨在命令黃梅戲“懸崖勒馬，回頭是岸”的信。信中批評音樂有“徽調、高腔成份”。“是話劇加唱的典型”，“服裝、布景、表演、音樂又力仿越劇，傳統的表演技術盡失。”對眾仙女“織絹”的表演也大加嘲弄，說“當演到仙女織絹時，董永托出了一個盤子，盤子上擺著些紅綢子，我看到這個盤子，使我十分害怕，又要看紅綢舞了，誰知果然如此，不久，他們就五彩繽紛的舞起來了”。由此，他認為這個戲是“‘四不像’的東西”，“顯然大錯而特錯”。不是“真正的‘黃梅戲’”，并且說，“如果此舉是代表安徽省的戲曲工作方向，那么這種方向是很危險的，必須：懸崖勒馬，回頭是岸。”⑦ 可以想見，這在當時對黃梅戲工作者，甚至是安徽省的各級黨政領導是多么大的打擊和壓力啊!

　　由康生的這封信，我們至少可以明確兩點：一是黃梅戲確實變化了、發展了、豐富了、前進了，廣汲百川之水，澆灌自家之園了;二是康生所藉以批判的參照對象是處于簡陋階段的早期黃梅戲，他希望黃梅戲回到“三打七唱”的原初狀態，要“絲毫沒有改動”，這顯然是違背藝術規律的。值得慶幸的是，當年的黃梅戲藝術工作者以及安徽的各級領導并沒有被他的權威所嚇倒，堅持了自己的藝術追求和藝術判斷，為我們創造并且保留了這個今天看來是經典、也是傳統的輝煌劇目。

　　到了當代，情況發生巨大變化。由于黃梅戲既有的輝煌，即有了嚴鳳英、王少舫，馬蘭、黃新德兩代優秀表演藝術家，有了《天仙配》、《女駙馬》等一批優秀劇目，有了聲被海內外的廣泛影響，全省乃至全國人民對其寄予厚望，省里更把它作為安徽的文化品牌，作為帶動全省文化發展的龍頭。1997年提出“打好徽字牌，唱響黃梅戲，建設文化強省”的口號。2001年又以省委、省政府一號文件的形式，出臺了“繁榮黃梅戲藝術的若干意見”。黃梅戲的地位之高，發展機遇之好，應當說是空前的，是歷史上任何時期都不可類比的。然而，這些年的發展卻不夠令人滿意，足稱其名的優秀作品還太少，與全省人民的期望還有很大差距。個中原因盡管很多，但我以為最主要的還是創造力的退化。當年那種“跑著長大”、“吃百家奶”，勇于超越自我的勇氣丟失了。這當然不能全部責怪今天的黃梅戲人，他們面臨的問題遠比往日復雜得多。主要體現在兩個方面：一是當年《天仙配》對“三打七唱”的跨越，是新文化對舊文化的跨越，更能夠理直氣壯，盡管有人認為那也是傳統;二是當年的被超越物還沒有成為經典，認可度還不高，黃梅戲還沒有成為一種文化標志，所以，在業內的阻力也相對小些。今天，當黃梅戲面臨新的形勢，需要與時俱進，再度跨越時，它面對的是新中國、新文化的成果，是為黃梅戲打下這方天地的經典大作，跨越就不再輕松。一句“黃梅戲要姓黃”，就足以讓人裹足不前。

　　自上世紀80年代中期，人們驚呼“戲劇危機”以來，戲劇家們謀求轉機、試圖突圍的努力始終沒有停止過。黃梅戲也做了大量探索，如馬蘭的《紅樓夢》、《秋千架》，韓再芬的《徽州女人》，趙媛媛的《孔雀東南飛》，還有省黃梅戲劇院演出的《風雨麗人行》，甚至銅陵市的《青銅之戀》等，都從不同角度、運用不同方式對黃梅戲的現代性予以重構，以期實現它由農業文明向都市文明的跨越。然而這些實踐所共同遭到的制約就是“不像黃梅戲”。盡管沒有當年康生批判的那樣激烈，來頭也沒有那么大，但是我們卻不敢不洗耳恭聽。于是，很少有人關注黃梅戲演出的“好不好”，卻對“像不像”情有獨鐘。黃梅戲的創造力由此銳減。

　　任何一門藝術，如果不能與時俱進，不能超越昨天，只是固守既往、哪怕是輝煌的既往，要久立于世也是不可能的。

　　當今，國家的文化創新已經被擺上了重要位置，構建創新型國家已成新的熱點。創新將是我們這個民族前進、走向全面復興的不竭動力。黃梅戲的歷史，其實就是一部不斷吸收借鑒、變革壯大的歷史。如果人們真的熱愛黃梅戲，就應當熱情地歡迎黃梅戲的創新實踐，應當給予所有的發展改革以最大寬容。若不希望黃梅戲在我們手上衰落、沉淪，我們就只有堅定地做黃梅戲改革的支持者、促進派。嚴鳳英、《天仙配》只說明黃梅戲的過去，而改革創新、與時俱進，才能創造黃梅戲新的未來。

　　注釋：

　?、?天柱外史氏《皖優譜》卷一“引論”，第6頁，上海中華書局1939年版。

　?、?陸洪非《黃梅戲源流》，第1頁，安徽文藝出版社1985年版。

　?、?時白林《黃梅戲音樂概論》，第41頁，人民音樂出版社1989年版。

　?、?引自陸洪非《黃梅戲源流》，第288頁。

　?、?引自鄭立松《紀念嚴鳳英同志60誕辰》，《黃梅戲藝術》1990年1-2期合刊。

　?、?魏紹昌編《石揮談藝錄》，第246頁，上海文藝出版社1982年版。