本篇文章是由《戲曲藝術》發表的藝術職稱論文，創刊于1979年，由中國戲曲學院主辦，《戲曲藝術》關注國內外最新的學術發展方向，全面展示學院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學院的教學科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學科性和通俗性和趣味性。

　　新世紀初以來，隨著國內戲劇與影視藝術理論研究的不斷深化，對電視戲曲的本體論思考開始受到關注。關于戲曲電視的定義就產生了很多分歧，這首先體現在名稱的界定上：戲曲本體論主張，電視只是表現戲曲的手段，應該姓戲曲，稱電視戲曲較恰當;電視本體論則認為電視所表現的戲曲已經突破了舞臺，是一種完全電視化的內容，稱戲曲電視更好。

　　其實，除電視戲曲外，還有戲曲片(戲曲電影)、歌舞片、音樂片、喜劇片等涉及舞臺藝術與影視媒介結合的品種，由于其本體特征界定不清，長期困擾著國內的藝術理論界，同時也影響了這些戲劇戲曲“電影化”(或稱“影視化”)的創作實踐。本文試圖應用當代傳播學中媒介環境學派關于媒介進化的理論，解釋舞臺戲劇戲曲的“電影化”與“電視化”的問題，從而為研究電視戲曲藝術的本質特征提供一種有效的方法論視角。

　　當代媒介環境學派代表人物保羅·萊文森在其著名的媒介進化理論中，以電影技術的發明到電影藝術的發現為例，從實用性技術與藝術性技術演變與應用的共同點和差異出發，提出了技術性藝術媒介進化的三階段論：“被設計成玩具”階段——“作為現實的鏡子”階段——“成為獨特的藝術形式”階段，或者表述為“前現實——現實——后現實”，這正好應合皮亞杰的發生認識論的“感知運動、具象和形式化”的三個階段。“技術性藝術的發展似乎有賴于這個技術的特殊性能，它首先被設計成玩具，接著被用作現實的替代品，最后超越了現實并創造了新的現實。”(3)“一種技術性藝術的底層都必然有一種實在的發明，然而發明卻很難立即產生強大的文化沖擊，也很難立即花果滿枝。相反，技術在文化中露面時常常是新奇之物，是小玩意、小聰明，所起的作用僅僅像玩具。在這個發明里，內容被壓制，僅僅是技術的表達而已。這時的感知經驗是個人的、主觀的、高度個性化的，而不是‘大眾’的。”當技術媒介進化到第二個階段的時候，“內容的功能高漲，一望而知的技術形式開始退潮。此時，感知經驗明顯成為社會的、客觀的‘、大眾’的，因為‘受眾’這個實體開始發揮作用，此時的技術成為現實的記錄器”(4)。萊文森還進一步分析說：“到了這個時候，實用技術和藝術性技術就難以區分了。唯一的區別是：適應技術停滯于現實的層次，藝術性媒介卻繼續前進并上升到第三個階段。為了實現這個藝術飛躍，這個技術媒介不但要能夠復制現實，而且要能夠以豐富的想象力的方式重組現實。”(5)從1936年英國BBC以廣播的方式首次播出電視節，到在我國1958年北京電視臺試播，電視技術業已成熟。從萊文森的進化理論看，電視技術在中國的演進一開始就躍過了“玩具”階段，而進入“鏡子”階段，是作為大眾傳播媒介出現的，它帶來的感知經驗是社會的、客觀的、大眾的。因而，中國電視戲曲的發展鮮明地體現了電視這種繼電影之后的技術性媒介的演進過程：戲曲電視化首先是從電視技術層面開始的，通過電視技術和電視手段完成對舞臺戲曲的復制;第二階段是對戲曲的重構階段，也就是使電視戲曲(或戲曲電視)真正成為一種藝術形式。電視戲曲的發展歷程也從另一個側面佐證了電視這一技術性媒介之所以能成為一種大眾藝術的歷史邏輯。

　　一、電視作為戲曲的“鏡子”

　　萊文森認為傳播媒介與其他技術的不同，僅僅是具體應用和內容的不同，技術媒介進化的第二階段是傳達現實、與現實互動。北京電視臺于1958年開播后，傳統戲曲節目成為一大亮點。部分北京觀眾可以從電視上多次欣賞到著名京劇藝術家的表演，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，尚小云的《雙陽公主》，荀慧生的《紅娘》，馬連良和張君秋的《三娘教子》，張君秋、葉盛蘭和杜近芳的《西廂記》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲主要表現為現場直播戲曲舞臺劇。電視技術將舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬到電視屏幕上，使戲曲很便捷地就走進千家萬戶。這時，電視承擔的是對舞臺戲曲再現和傳播的實用功能，電視成了戲曲的“鏡子”。由此有人稱早期的電視為“縮型影劇院”。大多數觀眾是在集體場所買票觀看電視的，對于他們來說，電影故事片和戲曲轉播才是“正片”。

　　這一階段，電視復制戲曲的手法有兩種：一種是實況轉播。電視發展早期，由于沒有錄像載體，所有的節目都是現場播出。這實際上是一種原生態的復制，既不破壞現場舞臺上的戲曲演出，而且還將臺下的現場氣氛同步播出。1961年12月11日—19日，為慶祝著名京劇表演藝術家周信芳舞臺生活40周年，北京電視臺舉辦了大規模的電視系列戲曲演播，播出了周信芳主演的《打漁殺家》、《烏龍院》、《打瓜招親》、《宋世杰》、《張飛審瓜》、《斬經堂》、《四進士》、《海瑞上疏》等。當時的《人民日報》上說：“首都有數千觀眾欣賞了他的表演，還有更多的觀眾圍著電視機觀看了轉播的演出實況”(6)。

　　另一種是戲曲專場錄像。當把電視作為文藝節目專門的傳播手段時，電視演播室——這一專供電視節目轉播的“舞臺”便應運而生。1960年北京電視臺建成了大中小三個演播室，為播出像戲曲這樣的舞臺文藝節目創造了更好的條件。戲曲專場錄像就是專門為電視拍攝而進行的戲曲表演，電視工作者積極參與其中,將戲曲演員請到演播室，從劇本修改、舞臺美術、燈光音響、現場調度到演員表演、化妝，都重新設計和安排。1966年初，北京電視臺開始使用電視錄像設備，使電視節目可以記錄在磁帶上，不再是轉瞬即逝，拍攝過程中遇到問題還可以重拍、補拍。錄像設備的使用為節目的保留、交換和重播提供了便利，同時也解放了電視攝像機，為電視戲曲的再加工開辟了一個廣闊的空間。戲曲專場錄像至今仍然是電視戲曲中一個非常重要的表現形式，現在央視戲曲頻道的《空中劇院》、《戲曲大舞臺》等欄目依然采用這種制作方式。

　　這時的電視戲曲節目，雖然在傳播和欣賞方式上發生了根本性的變化(例如為了適應電視傳播而改變了舞臺布景和燈光等因素)，但從藝術的媒介屬性上看仍然還是舞臺藝術。觀眾相信電視里正在演出的戲曲就是劇場里觀賞的戲曲，在電視戲曲中獲得的審美體驗只是對現場觀看舞臺戲曲時的復寫，在此，電視對戲曲的鏡像遮蓋了電視技術反映戲曲的過程。“一旦媒介技術脫離了嬰兒時期的玩具階段，并達到后續的現實、鏡像階段以后，它能夠產生強大的沖擊力。”(7)中國廣播電視發展史的一次事件可以佐證作為鏡像階段的電視戲曲所具有的強大的文化沖擊力。“1979年六七月間，中國電影發行放映公司斷然停止向電視臺供應新故事影片，不少文藝劇團也隨之提高了對電視錄制新戲的收費標準。一直備受優待的電視立即面對斷糧的危險。電影新片、戲劇轉播從電視屏幕上消失，引起了電視觀眾的極大氣惱，他們大多抱定‘縮型影劇院’的概念，只為看電影、戲劇而看電視，將新聞和教育節目視為電影、戲劇的‘加片’，他們為自己節衣縮食花費巨款購置的電視機失去了使用價值而憤慨。”(8)從這一事件就可看出，當內容消失，對觀眾來說電視也就失去價值，觀眾所關心的并不是電視本身，而是電視對戲曲的“鏡像”。在這一階段，電視戲曲只是戲曲的記錄器，所帶來的感知經驗明顯成為社會的、客觀的、大眾的，觀眾這個實體開始發揮作用。因此，這一時期的電視戲曲節目，準確的稱謂應該是“舞臺戲曲紀錄片”。

　　二、電視戲曲成為藝術

　　當電視這種具有強大紀實功能的傳播技術成為強勢大眾傳播媒介時，舞臺戲曲卻處于衰退之中。

　　其主要原因是戲曲與觀眾的現代生活方式相脫節。

　　戲曲產生于傳統農業社會，是一種適合鄉土社會、農耕文明的大眾娛樂形式。就中國戲曲自身的審美特性來講，中國戲曲“實際上并不以文學內容而是以藝術形式取勝，也就是說以美取勝”(9)，這種形式美主要是指中國戲曲的程式化、虛擬性(10)，是中國傳統藝術追求神似的寫意風格的一種體現。這種美是通過對生活現實的虛擬實現的，而不是對現實生活狀態原貌的搬演與再現，在受傳上則借助與觀眾之間的“假定性”約定來實現的。從現時代世界范圍的審美經驗來看，“藝術發展呈現出強勁的藝術與日常生活相互融合、藝術生活化的趨向，進而在欣賞機制上，觀眾提出了參與性、體驗性欣賞的要求，中國古典戲曲由于在主要的審美特質上恰恰是與以上潮流相悖逆的，因此就造成了它在消費文化時代的低迷處境”(11)。

　　但是，隨著上世紀80年代作為最典型的電視藝術形式——“電視劇”迅速發展起來，這也為戲曲電視劇的興起做好了準備。電視媒介進化到藝術階段后勢必對中國戲曲這種在大眾文化中有著廣泛影響的藝術形式進行影視化改造而納入其中“，戲曲電視劇”正是戲曲與電視聯姻產生的最典型的一種獨立的藝術形式，就像是化合反應一樣，戲曲電視劇不是電視和戲劇的簡單相加，而是一種新的藝術媒介的誕生。上世紀80年代以來，涌現出了大量的戲曲電視劇作品，其中不乏優秀之作，從我國電視劇最高獎項“飛天獎”設置了戲曲電視劇專項獎就可見一斑。2000年以后參評該獎項的戲曲電視劇數量明顯增加，在創作觀念和形式上也呈現出更加多元化、更加具有成熟駕馭影視藝術能力的表現，如京劇電視劇《曹雪芹》《謝瑤環》《契丹英后》《陸游》，越劇電視劇《孔乙己》《紅樓夢》《西廂記》《蝴蝶夢》《招賢記》《天之驕女》，評劇電視劇《鳳陽情》，黃梅戲電視劇《二月》《潘張玉良》《李清照》《詩仙李白》等等。

　　當然，戲曲的影視化是一個在實踐中逐漸形成的過程。由于這個過程一開始就會碰到舞臺與實景的矛盾，具體地講就是寫意與紀實的矛盾，程式化與生活化的矛盾，虛擬化與真實性的矛盾，演唱與對白的矛盾等，因而伴隨這個實踐發展的過程，在理論上關于“姓戲”還是“姓影”的爭論就一直沒有停止過。

　　對此，如果我們用藝術媒介進化論的視角，觀察中國進入電視時代后電視戲曲的發展歷史，就不難理解戲曲電視劇為什么必然會成為一種獨立的藝術形式。

　　首先我們不妨用媒介進化理論來看看中國戲曲的藝術本體特征。我們知道，戲劇的傳播媒介是舞臺系統，而作為專門藝術形式的戲劇是從儀式戲劇中進化而來的。儀式戲劇是為功利性的、實用的目的而在規定的舞臺中表演，它努力去呈現某種現實(哪怕是幻想的、宗教的超現實界)。舞臺媒介從實用的技術進化到作為純粹娛樂的藝術媒介，就產生了戲劇藝術的樣式。其實，無論從古典的萊辛，現代的巴贊、愛因漢姆，還是當代的萊文森，他們從不同的學科視野，都發現了藝術的媒介決定論屬性：一種藝術要取得獨立的形式都是由其媒介的特殊性決定的，這種特殊性也包括任何媒介所具有的歷史的局限性。在電影出現以前，戲劇尤其是中國的戲曲通常被奉為一種具有最高美學形式的藝術，盡管它綜合了舞蹈、音樂、詩歌和美術等藝術形式，但其舞臺媒介的局限性是顯而易見的，而且也正是因為舞臺的時空限制，成就了戲劇作為一種獨特的藝術。事實上，世界上任何地區的戲劇藝術傳統都不可避免地選擇了程式化的藝術表演特征，而中國戲曲在舞臺假定性上的程式化虛擬手段，只有過之而無不及。

　　作為我國經典的傳統藝術，經過千年的舞臺藝術實踐，形成高度程式化的“四功五法”(即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”)的肢體語言和“生旦凈丑”的臉譜化角色定位，就是舞臺戲劇媒介作為一種技術性藝術最苛刻的要求。

　　當中國傳統的大眾藝術“戲曲”碰上海納百川的現代大眾媒介“電視”，一種技術性藝術新媒介——“戲曲電視劇”的出現就在所難免。實際上，我們很容易在成熟的戲曲電視劇中發現這樣一個事實：電視技術不再簡單地看成是對舞臺戲曲藝術的復制與傳播，而是實現鏡頭語言的創造功能。因此，戲曲從舞臺走向熒屏，會部分舍棄戲曲中舞蹈化、程式化的形體動作，并將戲曲唱腔融入到電視的時空中去。

　　例如，在京劇電視劇《玉堂春》中“三堂會審”那場戲就很好地體現出戲曲電視劇的美學優勢：在蘇三用歌舞表現自己的回憶時，出現了許多不同景別和其他人物反應的畫面，這就避免了舞臺上大段唱腔所帶來的冗長與枯燥，同時也彌補了舞臺敘事不足的天生缺陷。隨著蘇三的交代，王金龍在竭力掩飾，面對二位大人的進一步追問，電視劇以近景和特寫鏡頭把王的尷尬、緊張的表情突顯了出來，這種用臉部細微的表情來刻畫人物的心理活動，是舞臺戲劇難以達到的藝術效果。曾獲得全國“五個一工程獎”的京劇電視劇《謝瑤環》是根據同名京劇名作改編的，導演梁漢森在介紹拍攝這部戲曲電視劇時說，“《謝瑤環》在拍攝電視劇時，既要考慮到保持京劇唱腔、鑼鼓運用等特色，又要兼顧觀眾欣賞電視劇時，更注重故事情節以及演員表演的真實性等習慣，進行了大膽的改革和嘗試。比如，演員的表演不再以戲曲的夸張為要求，而是講求實在的表演。由于是實景拍攝，傳統的舞臺道具變成了真船真馬，因而演員的表演也隨之更加真實。同時，該劇也保留了原劇中的精彩唱段，使之不失京劇本色。”(12)近年來，我國戲曲電視劇的創作實踐穩步發展，沖力十足，而藝術理論界也開始注重對戲曲電視劇的創作實踐進行美學上的總結，并試圖為這門藝術建立起系統的理論框架。本文以“戲曲電視劇”作為方法論上的理想類型，試圖從媒介進化論的邏輯闡釋電視戲曲如何實現從記錄技術到藝術創造的飛躍，并且把這個過程理解為一個藝術媒介融合的問題。半個多世紀以前，偉大的電影理論家巴贊就敏銳地揭示出舞臺戲劇與電影這兩種藝術媒介之間的辯證關系，提出了“戲劇提攜電影，電影拯救戲劇”的著名論斷(13)。在今天我們關注中國戲曲電視發展命運的時候，筆者愿意套用巴贊的話說：讓“戲曲提攜電視，電視拯救戲曲”。

　　注釋：

　　(1)楊燕：《中國電視戲曲研究概覽》，北京廣播學院出版社，2002年版，第152頁。

　　(2)楊樺：《戲曲電視劇美學》，四川大學出版社，2004年版。

　　(3)(4)(5)(7)【美】保羅·萊文森：《玩具、鏡子和藝術：技術文化之變遷》，《萊文森精粹》，何道寬譯，中國人民大學出版社，2007年版，第11-15頁。

　　(6)《參加演劇生活六十年紀念活動后周信芳離京返上?！?，《人民日報》，1961年12月27日，第四版。

　　(8)郭鎮之：《中外廣播電視史》，復旦大學出版社，2005年版，第257頁。

　　(9)李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2002年版，第239頁。

　　(10)這里的“虛擬性”不同于數字媒體生成的虛擬現實的含義。中國戲曲的虛擬性是指一種高度風格化的、非寫實性的符號形式，即借助舞臺空間里特定的