【內容提要】本文試圖全面地展示1929年第一次全國美術展覽會所推動的藝術批評場域，以《美展》會刊為依托，重審當時中國藝術批評新舊兩派的觀點?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。徐志摩和徐悲鴻在《美展》會刊上以“惑”為題進行了著名的“二徐論戰”，本文別于前人研究，旨在將論戰置于藝術批評場域之中，考察在相對更廣的語境下，“二徐論戰”所呈現出的現代性知識生產?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。在《美展》發表藝術批評或評論文章的人士眾多，立場也各有不同?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。本文將進一步討論《美展》中的傳統理論資源，對全國美展中呈現出的“新”“舊”觀念進行比對。文章將論述在中國藝術界、知識界的轉型時期，“惑”與“不惑”論戰所呈現出的藝術現代性知識生產，傳統資源在全國美展上的參與，以及由此引發的多元化批評場域之中的新舊爭鳴，在此基礎之上更加全面地展示在“二徐論戰”所處時代中，中國藝術批評及理念爭鳴的多元面貌。

　　【關 鍵 詞】第一次全國美展；藝術批評；“二徐論戰”；文化保守主義

　　1929年，南京國民政府舉辦了第一次全國美術展覽會。在展覽期間，徐志摩和徐悲鴻在《美展》會刊上打起筆戰，引發熱議，是為著名的“二徐論戰”。以往有關這場論戰的研究，大多偏向史料分析，以及相關人物的藝術理念及各自主張的辨析。本文則將論戰置于藝術批評的場域之中，考察在相對更廣的語境下，“二徐論戰”所呈現出的現代性知識生產。本文將首先討論“二徐論戰”中，作為藝術家的徐悲鴻和作為批評家的徐志摩，在藝術批評理念和現代性追求上的異同；同時，考察藝術批評如何借助全國美展這一平臺，通過論戰的形式吸引眼球，達到另類的現代性知識生產，向藝術界以外的社會人士傳達于當時而言更加新穎的藝術理念。在《美展》發表藝術批評或評論文章的人士眾多，立場也各有不同。因此，本文在重審“二徐論戰”之余，更將進一步討論全國美展中的傳統理論資源，對全國美展中呈現出的“新”“舊”觀念進行比對，論述在中國藝術界、知識界的轉型時期，“惑”與“不惑”論戰所呈現出的藝術現代性知識生產，傳統資源在全國美展上的參與，以及由此引發的多元化批評場域之中的新舊爭鳴。本文試圖在此基礎上，更加全面地展示“二徐論戰”所處時代，中國藝術批評及理念爭鳴的多元面貌。

　　一、“二徐論戰”：概述與再探

　　美展期間，徐悲鴻先于《美展》會刊第五期發表《惑（中國有破天荒之美術展覽會）》，批評了塞尚、馬蒂斯等人的現代派繪畫，甚至在文章一開頭就說：“中國有破天荒之美術展覽會，可云喜事。而最可稱賀者，乃無腮惹納（Cezanne），馬梯是（Matisse），薄奈爾（Bonnard）等無恥之作。”在這篇文章中，徐悲鴻表現出一種基于倫理準則的判斷，認為塞尚、馬蒂斯的畫作是“無恥”的，而他所提倡的寫實主義繪畫，則是心目中的“光明正大之途”。徐悲鴻對西洋美術并沒有完全否定，但他明確提到了西洋美術自“大戰以來，心理變易，美術之尊嚴蔽蝕，俗尚競趨時髦”，這種美術倫理的缺失，使得諸如塞尚、馬蒂斯的繪畫，“是乃變象，并非進程”[1]。換言之，馬蒂斯和塞尚所創作的作品，并不能夠代表藝術真正的發展方向，而只是一時的價值觀扭曲而導致的異數。

　　在當期同一版面，徐志摩的回應信件《我也“惑”：與徐悲鴻先生書》也一應刊載（礙于篇幅與版面原因，這份回應的后半部分刊載于《美展》第六期）。這封回信肯定了徐悲鴻對革新中國繪畫的熱忱，還稱他為“古道之人”。但按照徐志摩的觀點，評價藝術要有一定的倫理根基，即“真與偽的界限”，并且強調重點不在鑒別，而在于藝術家能否真實地傳達他的“意趣與志向”。徐志摩所惑之一，在于徐悲鴻評價塞尚和馬蒂斯等人的態度過于武斷，并指藝術批評的標準在于“活的感覺，不是死的法則”；其二，徐志摩指出徐悲鴻對后印象派和野獸派繪畫的觀點是一種“反動”，因為藝術界對塞尚畫作的評價，早在1895年就有定論。留法的徐悲鴻觀看、了解塞尚創作的機會雖多，卻依然斥責塞尚及其創作為“無恥”，這讓徐志摩不得不“惑”[2]。概言之，徐志摩較之徐悲鴻，更重視藝術作品的表現力，強調藝術家對自己信念的支持，并認為這在塞尚取得一定的藝術地位之后，已經是當今現代美術發展的當然方向，從創作理念上回應并否定了徐悲鴻的觀點。

　　徐志摩的回復既出，徐悲鴻的《惑之不解》又先后在《美展》第九期及增刊上刊發，并逐一回應徐志摩的挑戰。徐悲鴻的“寫實主義”立場，也在這兩則同題的回信中更明確地表露出來。徐悲鴻強調所謂“智”的藝術，注重藝術的社會功用。放在中國當時的歷史語境下，他所主張的，就是寫實主義才能夠更好地喚起觀畫者的認知[3]。徐悲鴻尋求的是中國藝術如何能走上有別于西方藝術的現代化路徑，他與徐志摩的西化立場之差異，導致了兩人在這場“無解”的“惑”之論戰中的針鋒相對。

　　二徐的直接論戰之外，李毅士的《我不“惑”》針對徐悲鴻觀點，結合中國藝術及社會發展的現實條件，進行了一定的注解工作。李毅士反對徐志摩“藝術的批評是獨立的，不容納道德的觀念”的觀點。他還指出徐悲鴻和徐志摩各自的身份與立場差異，雖沒有極端反對馬蒂斯等人的畫作，但他對于摹仿西方現代主義的畫作泛濫于當時中國的現象感到憂心，并傾向維護徐悲鴻的寫實主義立場[4]。

　　這場論戰最終以楊清磐的《惑后小言》作結；蔡元培也在會刊上發表《美術批評的相對性》一文，雖未直言，但也隱約回應了二徐的討論。徐悲鴻和徐志摩各自的主張，代表了當時中國的兩種追求藝術現代性的路徑。其中，徐悲鴻重寫實，注重藝術的社會功用，追求藝術家對現實條件的關注和還原，也注重喚起觀者對畫作所描摹的事物的關注與了解，因而藝術創作與“實”綁定，承擔著相當程度的引導作用；并且，徐悲鴻將寫實藝術與“是非”這樣的命題關聯在一起，主張這是符合中國藝術現代化的路徑，將其同審美的、精神層面的追求關聯起來。相比之下，徐志摩注重表現的理解路徑，事實上也暗含對當時壓抑的個體解放的推動，無論是藝術家還是觀看、體驗藝術作品的一般人，追求自身價值的表現，自我情感的抒發，在當時也不失為一種重構公共審美價值取向的路徑；何況在徐志摩看來，這樣的藝術現代化的路徑，還更加符合世界潮流。

　　二、重審“二徐論戰”：“惑”與藝術現代性

　　針對這場論戰，論者多從美術史的視野出發，梳理、分析二徐各自的主張及其對現代中國美術史書寫、美術流派及觀念的影響。一些論者認為徐志摩一手策劃了此次爭論。陸長明曾根據徐志摩、徐悲鴻、李毅士等人所發表的相關論戰文章的日期、文章邏輯、論戰文章與刊物其他文字內容的矛盾等因素，指出徐志摩作為《美展》主編，存在同時向徐悲鴻和李毅士約稿的可能性，并且，二徐之間的論戰，原本就應該是私人化的書信往來，由于徐悲鴻拒絕參加此次展覽，故專門撰文投稿給《美展》的可能性較低，更像是徐志摩有意為之地將私人論戰公開化，以挑起“藝術界對中西藝術以及對現代藝術積累已久的‘矛盾’”[5]。

　　雷羽生在《“二徐論戰”研究之述評》中，則指出陸長明此說是在商勇的“徐悲鴻應徐志摩應約投文，二人的論爭也似乎有預設的痕跡”這一觀點上，進一步地深入考據而得來的。但雷羽生并不認同陸文的“預設”或“導演”說，例如李毅士一文發表晚于徐志摩《我也“惑”》前半部分，同樣可能存在李毅士看完徐志摩文前半部分之后再作回應；其他方面，諸如日期及行文邏輯上，陸文的判斷也有站不住腳的地方，因而徐志摩導演論戰的說法尚待考證。當然，陸長明對徐志摩所寫“他今天，正在蘇州玩虎丘！”這一句，認為“他”指的是徐悲鴻，并由此推斷徐悲鴻當時人不在上海，更多可能是和徐志摩書信往來，以此作進一步推論。對此雷羽生指出，上下文中可見，句子完整應是“對不起馬蒂斯，他今天……正在蘇州玩虎丘！”，故“他”指的當是馬蒂斯而非徐悲鴻[6]。但筆者核對原文發現，這里的“他”指的當是馬蒂斯在“東方的伙伴”、當時來華的日本畫家滿谷國四郎[7]。

　　不過，無論徐志摩是否預設了這樣一場論戰，讀者的確可以從論戰文章中看出，兩人的行文私人書信痕跡頗為明顯，不排除作為編輯的徐志摩將這些有公共討論價值的私人書信刊發，借以挑起更大規模的公共討論的可能性。藝術現代性議題在私人討論之上，被加以公共化建構，使得“惑”的解與不解，成為承載起藝術現代性知識生產的理論場域。漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）在提出“公共領域”這一概念時，就“公共”何為提出了兩層定義，包括公共的“去私人化”和“去個人化”，以及公共領域作為個體共同參與其中的共同體特征[8]。而對公共領域這一共同體的參與，會使得原本私人化藝術理論議題，通過美展及其會刊得到相應的討論，并留存在共同體之中，作為公共議題而得到議題限度的延長，以致超越個體肉身生命的極限。

　　蔡元培所作《美術批評的相對性》一文，似乎就是回應這場論戰所專門提出的藝術批評標準。蔡元培在文章提到，每個人在作出自己的美術（藝術）批評時，難免會在如下方向之間游走，包括“習慣與新奇”“失望與失驚”“阿好與避嫌”“雷同與立異”“陳列品的位置與敘次”，凡此種種，都有可能影響到論者的批評角度和立場，這是論者不一定能完全避免，但卻需要注意的[9]?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。類似的有關藝術批評基準問題的討論，實際上也延展了二徐論戰議題的彈性，使得有關中國藝術現代性的討論，不僅得到內容上的擴充，也在范式問題上得以進一步深入探討。

　　二徐論戰對于中國現代藝術現代性及其知識生產所起到的作用，可參見楊清磐發于《美展》增刊的《惑后小言》。楊清磐作為論戰中除李毅士之外的另一個參與者，并沒有在二徐各自的立場上作出過于明確的抉擇，更多對論戰的出現感到興奮。他認為：“是‘惑’之天地繼長增高予藝人于不少興奮，于此沉寂冷酷無情之社會里，散漫而龐雜之藝壇上，忽而‘冷火中爆出個熱栗子來’，實是藝術界大好現象。”[10]這句話體現楊清磐作為藝術界一員對于藝術現代性觀念討論的追求，這種追求的指向是“新”的、著眼于未來的。他也強調，藝術界應該“惑”的遠不止如此，由“惑”而生的討論越多，對于刺激藝術界、振奮社會上的人心更有裨益。

　　本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》所提出的民族作為“想象”的產物，其實有一個重要的依托點，即印刷資本主義對這樣一種想象的加持[11]。在呂與陳獨秀的美術革命討論中，作為美術現代性面向的“革命”，被《新青年》等刊物加以刊載[12]，最終達到新觀念、新知識的較大規模傳播，并借以完成美術現代性的知識生產。這樣一條藝術現代性的知識生產路徑，在二徐論戰中得到了延續，且由于《美展》和官方展覽會聯結，因此“惑”作為一個承載著不同美術現代性、審美現代性和民族美學建構邏輯的話題，在印刷刊物上得到復制生產，借以在思想觀念和語言上加以傳播。

　　會刊之外，美展則借助寫實的、表現的、日本的、西洋的展品，以提供視覺現代性體驗的方式對觀展者加以引導。展覽是知識生產的空間，一場藝術展覽，勢必有既定知識或觀念的輸出。這種知識生產，在初次舉辦的第一次全國美術展覽會上，借助具有話題性的論戰得以被反復強調，推動了藝術現代性在公共領域的發展。在會刊的第一期第一篇文章《美展弁言》中，徐志摩就明確提出了對于把藝術從私人賞玩的狀態中解放出來，推向公共領域的愿景[13]。這種解放與公共化的嘗試，在經歷美展的討論之后，可以說在多方面都推動了中國的藝術現代性知識生產。

　　“二徐論戰”及其相關的藝術現代性知識生產，事實上反映出了此次美展在公共審美價值建構上的一個總體面向：“新”作為一種隱含的價值追求被不斷強調。無論是徐悲鴻的寫實主義，還是徐志摩對重表現的西洋現代主義美術的推崇，事實上都是在新的藝術創作、風格及形式上的嘗試與推動。尤其如屈波在對徐悲鴻的寫實導向的分析之中所指出的，徐悲鴻與科學這一自新文化運動和“五四”以來就蔚然成風的觀念之間有著非常深厚的關系，更可以說，徐悲鴻對于繪畫中的寫實導向及其背后的科學觀的貫徹，是旨在“療救中國傳統舊美術和醫治中國新美術中的現代派”[14]。汪暉在討論科學之為抽象觀念的時候也提到，當科學可以被概括為一種“精神和方法”時，求“真”與求“美”至少在中國的現代化語境之中，就共享了某種基礎[15]。相應地，我們也可以認為，徐志摩對表現以及個性解放的追求，也可以認為其由來是“五四”的另一位“德先生”在十年過后的回響，而這種對個性解放的追求與徐悲鴻的主張異中有同的地方就在于，這同樣是受益于西方啟蒙運動和現代性，并被轉介到中國現代化語境之中的觀念[16]。概言之，在現代性和西方現代觀念的沖擊下，藝術界對于本國藝術“未來”的期許，體現出了一種承接了新文化運動與“五四”思想的，追求前行或說現代化的歷史觀。

　　三、美展之“舊”: 《美展》會刊與藝術批評的保守之聲

　　如果說二徐論戰折射出的，是在異見之外對“新”的價值追求的共識，那么在《美展》上出現的傳統的、保守的一派，他們所堅守的觀念，在價值危機和思想轉型的時代，則表現為一種守“舊”的嘗試。在《大學院公報》所公布的全國美展征集出品簡章里，應征作品需以“新近作品為限”[17]，而在教育部接管全國美展之后，原先大學院所頒布的相關章程皆被廢止，“新近作品”不再是明文規定的限制，轉而表述為當時的“國民及各國僑居本國之美術家”都可以應征參展[18]。鶴田武良在其研究論文中指出了當時這幾部中的展品數量，其中第一部參展畫家450余人，展品1231件，分九個展廳陳列展覽；第二部則有金石作品75件；參考品部數10件作品，也有相當數量的傳統中國美術藏品。對比西畫（354件）、雕刻（57件）、建筑（34件）、工藝美術（282件）、美術攝影（227件），可見中國畫、書法、金石等帶有濃厚傳統色彩的展品所占比重之大[19]。

　　有關全國美展的傳統因素，崔廣曉等則撰文討論展覽從策劃人員、參展畫家的人員結構，再到展品整體面貌以及展覽呈現出的整體形制等方面所體現出的“傳統特色”。崔廣曉花費相當篇幅，梳理了第一次全國美展在審查人員構成上傳統書畫創作者、收藏家所占的份量。崔廣曉的判斷是，1929年美展中傳統書畫背景深厚的審查員們，對融合派或折中派的新國畫是持否定態度的[20]。

　　從鶴田武良和崔廣曉的研究總結來看，多數書畫家、收藏家都屬于當時江南一帶文人士大夫之后，出身書香門第，具有深厚的舊學熏陶。張灝在討論現代中國思想的轉型期時，提到的一個轉型的表現，就是知識分子階層這樣一個新的社群出現。按照張灝的劃分標準，符合這個知識分子階層的，更多應該是前文提及的徐志摩、徐悲鴻等人，也包括在早年推動舉辦全國性展覽的蔡元培、劉海粟和林風眠，這些人在看待中國文化藝術出路的視角上，和傳統文人士大夫階層有著明顯的不同[21]。

　　事實上，參與第一次全國美展的“舊派”書畫家、收藏家，在對中國藝術如何契合新潮等議題上，呈現出與“二徐論戰”不同的聲音。鄭大華在討論近現代中國文化保守主義時，尤其提到，當時中西文化的雙重危機，讓一些人士在價值取向上更趨保守。從《美展》會刊刊載的文章來看，圍繞中國傳統書畫、傳統藝術所展開的討論，尤其“保守”派人士，在討論傳統國畫、書法和金石時，都傾向于堅守傳統價值理念，這與五四運動前后，在文化保守主義陣營里的所謂東方文化派對待新舊文化所采取的立場頗為接近[22]。這種傳統價值重視非功利、非理性的觀念，并且在應對現代美術的沖擊時，呈現出趨保守的本土主義傾向。他們基本的共識是希望借助傳統價值理念，完成藝術和倫理的民族美學精神再造。

　　《美展》會刊第一期上，作為“國粹派”代表的黃賓虹就發表了《畫家品格之區異》。黃賓虹的舊派色彩早有體現：1922年，他與王一亭等人共同發起“中國書畫保存會”，宗旨是“保存國粹，發揚藝術”；1926年，黃賓虹則發起“中國金石書畫藝觀學會”，主旨是“保存國粹，發揚國光，研究藝術，啟人雅尚心”，在《藝觀》刊物上，黃賓虹發表的文章，諸如《美展國畫談》等，都充分體現了他極具文化保守主義的藝術理念[23]?！懂嫾移犯裰畢^異》的書寫更像傳統中國畫論，黃賓虹區分了三類“國畫正宗”：“文人畫”“名家畫”“大家畫”，又引入能品、妙品、神品、逸品等在傳統畫論中討論頗多的概念，意在指導后學如何進行傳統國畫的創作[24]。類似的《美展》刊文，還包括張小《國畫感想雜記》[25]、張善《畫譚》[26]、鄭岳（曼青）《論書畫之工力與天分》[27]、陳子清《印話》[28]、方介堪《論印學與印譜之宗派》[29]等。

　　擅長傳統書畫金石的文人，在《美展》上發表的第二類文章，主要討論藝術家的個人品行修養及其創作，即上文提到的“非功利”的價值觀念。這種價值觀念往往脫胎自傳統理論資源，俞劍華的《怎樣才可以完成一個國畫家》是此類文章的代表。俞劍華堅持某種程度的中國畫優越論，他比對中西畫家的差異，認為外國畫家只需精通繪畫本身，而中國畫家，則需要通曉寫字、詩詞、文章、圖章、讀萬卷書、行萬里路、人品高尚、遺世獨立等八項。從技藝到智識再到品行，俞劍華為國畫家擬定了一個由表及里的素質要求，并回歸到傳統的“雅俗”之分，將其同道德倫理加以聯系，以人格清高為雅，而唯有雅人才可以作出雅畫。至于“遺世獨立”一項，則牽涉到了俞劍華所認為的中國畫創作處事價值觀念，與“入世”的西畫相比，中國畫則是“出世”的，而這種出世則是對傳統中國道德觀念里“淡泊利祿”的文人士大夫價值取向的重新強調[30]。類似表述可見于國畫家賀天健的《山水畫之內容與外形》。與俞劍華更為古樸的行文邏輯稍有不同，賀文對于山水畫的討論采取了形式與內容的二分法。文中提到的“外形”指的是觀畫者視覺所體驗到的作品畫面，而“內容”則更注重對畫家個人涵養的考察。賀天健認為，畫家自身的倫理修養和學養，將決定內容的豐富與否，而內容足夠豐厚，方能讓山水畫的外形也得到充實[31]。

　　第三類文章則更集中地體現了恪守傳統書畫創作及價值觀念的文人群體，在介入藝術批評場域時趨于相同的一面。這類文章多集中于中國傳統美術史的討論，但需要強調的是，這里的“歷史”并非單單指對過往中國畫發展歷程的回顧與書寫，還包括這批舊派人士對于中國畫發展所持有的某種發展觀念，是他們基于自身較為保守的文化、政治立場的思考?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。這類文章，較為典型的主要包括賀天健《由全國美術展覽會推想今后美術之趨勢：產生新中國派之美術》，馬孟容《現代國畫之派別及其趨勢》，陳小蝶《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，劉自《維新國畫》等。全國美展對于“國畫”的接納，事實上也昭示了“國畫”在觀念或話語層面，被納入到“現代中國藝術”行列之中，“國畫”或“中國畫”概念在《美展》的保守派文章中也被一再強調，用以塑造藝術層面的民族主義共識。

　　賀天健強調了中國傳統美術在精神層面的倫理要求，而針對美展的功能，他強調了審查員在官方展覽機制中的權威，同時指出美展的審查只是“段落”性的，最重要的是要為中國藝術的發展尋覓前行的道路。賀給出的新道路，先將中國藝術區分為三派，其一，鼓勵“天才高人者”的“創造派”，根據美展所觀摩到的藝術發展新趨勢，盡力創造，開辟藝術新趨勢；其二，“守古派”，即認為“今日藝術之不如古”，于是返到傳統藝術創作中，重新回到過去的創作標準；其三，“折中派”，既尊重古道，又釋放自己的創造天分。但隨著賀天健筆鋒一轉，其立場也逐漸體現，因為他所主張的真正趨勢，是“化除一地一人之派別，而皆以中國為一大派”：統攝中國藝術走向現代的，依然是依托傳統的“中國”文化認同[32]。與賀天健一樣對國畫走向新方向、新趨勢有所期待的，要屬劉自的《維新國畫》，這篇文章力主國畫改進，觀點則更加進取，直言要再造“傳統”[33]。

　　作為晚清民國浙江畫壇代表人物之一，馬孟容在《美展》上發表了《現代國畫之派別及其趨勢》，從題目來看，文章所討論的內容也與賀天健第二篇文章接近。馬孟容的文化保守主義立場更加明顯，他區分了幾種國畫派別，并一一點評。其中“文人畫”被認為在當時已經出現很多空有其表但丟失內在精神風骨的庸作；第二類的“匠人畫”更是缺乏對畫家倫理價值的堅守，“徒營營世利”；在對第三類“新派畫”的點評中，馬孟容則表現出了極強的文化主體意識，認為國人學習歐美和日本的新派繪畫，應該做到取長補短，用以改進本國繪畫，而不能徒有其表地模仿，直言這種低劣的效仿會使“畫品卑劣”。在分別討論臨摹和創作的要旨之后，馬孟容在文末呼吁支持官方的美術教育機構及美展機制，如此才可以“闡揚神州之國粹，發揮民族之光榮”[34]。

　　當時上海畫壇的重要人物陳小蝶，同樣撰寫了一篇題為《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，萬青力認為此文是陳小蝶在遍觀美展所有展品之后，經過深思才落筆的文章[35]。陳小蝶的分類解讀體現出的是對“現代”國畫發展趨勢的判斷，寄托其對“現代國畫”發展的文化保守主義評價。陳小蝶將展出的國畫劃分為復古派、新近派、美專派、南畫派。其中，復古派和南畫派的擬古、學古，被陳小蝶大加贊賞，前者的代表參展人如馮超然，后者的代表吳湖帆，各自的作品都得到了較高評價。陳小蝶在討論現代國畫的“新近派”時，指的又并非如賀天健、馬孟容所說的“創造派”或“新派畫”，而是指那些學習石濤畫作、與乾嘉以來以四王為宗的“復古派”有所不同的畫作；陳小蝶所說的“美專派”，矛頭則直接對準了“自號叛徒”的劉海粟，批評劉的畫作“深紅慘綠”“色調恐怖”。陳小蝶雖未就此完全否定劉海粟的畫作，但以“美專派”概稱，則是借批劉海粟，進一步質疑整個現代美術院校體制，認為學校之間美專派和折中派的紛爭，讓國畫走上所謂的現代化之路，反過來卻讓學院體制外的藝術人士，擔心中國畫命脈“將由此斬斷”[36]。

　　從前文使用的概念來看，當時各方在使用藝術與美術等概念時，并沒有經過太嚴密的區分。第一次全國美展就提供了比對、關聯不同藝術門類的可能性。介入《美展》批評場域的還有音樂，以及相關的戲?。ǜ鑴。Ｍ鯐曰[的《歌劇加入本會之我見》和鄭覲文的《聲教論》都刊發在會刊上。在王曉籟的文章中，歌劇的公共性被反復強調，作者認為歌劇集戲劇、音樂于一體，并且是向公共開放的公開藝術表演，加入美展，能夠更好地發揮官方藝術機制在美育上的社會功用[37]。鄭覲文的《聲教論》雖然篇幅短小，但文化保守主義的立場則更加明顯。作為中國現代著名的民族音樂家，鄭覲文尤其強調音樂在國家政治、思想教化上的作用，將起于《虞書》的聲教，列為立國根本，并放在官方意志主導下的全國美展理論場域中加以強調，這種帶有文化保守主義和民族主義傾向的藝術建制提議，在一定程度上與宣揚國粹的美術界人士的主張近似[38]。無論是美術界還是音樂界人士，其眼中藝術與文化的從屬關系都是一種共識[39]。在此共識的基礎上，舊派人士的文化保守主義立場，使得他們在參與面向公眾的藝術批評時，均表現出程度不等的民族主義傾向，希望回望民族傳統理論資源，再造中國藝術，乃至中國文化的倫理觀念。

　　在此，本文也試圖將在《美展》上發聲的文化保守主義者們的觀點放置在中國現代化的本土語境之中加以闡釋。筆者認為，仿照既有傳統對文人書畫進行分類的“畫史”式書寫（如黃賓虹），可以認為是恪守傳統的藝術界人士，尤其是藝術家們，在充滿著“新”的藝術界時一種再造傳統的嘗試，無論此路是否能夠走通，這種返古的嘗試都是在應對“新”的沖擊，乃至借由返古來“推新”。類似地，雖然上述提到的第二、三類文章都在講文人畫家的品格與既定群體的價值觀念，看似也是在延續既有的文人畫論的書寫方式，但這種對價值觀念的探討，其實應對的恰是當時的社會語境，即面對西方現代文明自第一次世界大戰之后遭遇的質疑與反思，以及“后五四”（此時距離五四運動正好過去十年）時期文化保守主義如何回應現代化議題的解答嘗試。周憲在討論審美現代性時，強調了相關論述之下強調“中國本土意識”的意義[40]。本文則借助周憲的討論，認為文化保守主義者在《美展》的發聲看似守舊，實際上同樣是在因應時代，尤其是現代化進程時，所作出的一種解答嘗試，盡管這種嘗試依然處于一個舊有的框架之內，但解讀這些觀點時仍然需要將其放置在中國現代化與本土意識的語境之中加以辨析。

　　四、新舊爭鳴與殊途同歸

　　前文援引張灝的觀點，認為清末民初的新興知識分子階層，呈現出知識主導人群在“社群媒體”層面的轉型，而傳統的、受舊學熏陶的文人士大夫階層則在此過程中面臨著讓步[41]。不過在新文化運動和五四運動過后，隨著西方世界也面臨第一次世界大戰帶來的價值認同危機，中國的新興知識階層，事實上則面臨著在走向“新”的、走向未來的現代化過程中，也出現了雙重的文化價值危機——不僅本國走進了林毓生所言的意識形態卡里斯瑪的空缺中，傳統倫理價值觀念在五四運動的沖擊下被論證為失效，并且原本借用為本國所用的西方價值觀念也在一戰后遭到了普遍質疑。

　　這種雙重的價值危機，對于新興知識階層，尤其是青年人的心靈、精神沖擊尤其大，也是在這個時候，并未停息的內憂外患，以及新興及外來價值觀念的失效，讓文化保守主義、文化民族主義等思潮登上中國的輿論場與知識界，而中國藝術界，尤其是與本研究關聯頗大的美術領域，無論是傳統還是新近，都與知識階層的意識形態或思想觀念，有著密切的聯系。

　　本文寫作的一個核心問題，是1929年全國美展所折射出的現代中國藝術批評場域的多元化樣貌。在擁有話語權的藝術界人士手中，各方的理念在公共領域加以陳列，促成了藝術現代性或進步、或保守的知識生產。從第一次美展籌備人事的變動，我們可以發現，雖然仍有徐志摩等人的參與，但原先主導、力推美展的蔡元培、劉海粟、林風眠等人在話語權上已經被削弱。鶴田和崔廣曉的研究則都表明，傳統文人階層，借助其自身在江浙滬一帶藝壇的深耕，在全國美術展覽會的舉辦過程中，獲得了較之籌備之初大得多的審查權力。而就像賀天健呼吁強調的一樣，藝術界對官方美展機制的審查權力的尊重，同中國藝術現代性密切聯系。如果我們引入布爾迪厄的場域理論，不難發現，這些持傳統價值觀念的文化保守派及文化民族主義者，他們擁有雄厚的文化資本，文人士大夫世家的資源優勢，讓他們有著相當的政治話語權和財富積累，在社會資本和文化資本上都有著新興知識階層暫時無法比擬的優勢[42]，例如其中的王一亭就是資產雄厚、人脈頗廣的一方商賈[43]，葉恭綽則既是文藝界知名人士，又是民國政壇的知名人物[44]。

　　主導美展的話語權從新興知識階層轉向舊學功底深厚的文人，一方面使得保守主義勢力趁此機會，利用民族主義這樣一種在當時國內具有天然優越性的觀念與意識形態，將自身的價值觀念與藝術論同官方意志模糊甚至等同起來。這種來自保守派的主動介入，也使得文化保守主義開始更進一步地在官方機制下，嘗試影響當時的中國藝術界。另一方面，知識界轉型的必然，又使得新興階層不可能完全退場，這種轉型的痕跡使得第一次全國美展至少在權力機制和理論場域上都顯得頗具多元性。

　　提及“現代性”議題，本文更加重視中國藝術界在走向現代化的過程中，藝術批評對于藝術現代性的多元考察，以及由此引發的證明。這種現代化路徑的考察視角，所梳理出的是徐悲鴻這樣的寫實主義者、徐志摩這樣的現代主義者以及其他保守主義者在各自立場上，對于中國藝術歷史走向“新”、走向現代的承認，以及在對藝術現代性的承認中，基于各自立場對中國藝術現代性的不同詮釋。

　　一個隱藏于這些多元路徑之中的共性是，無論是最早倡議舉辦全國美展的蔡元培、劉海粟、林風眠等人，還是二徐，乃至文化保守主義者們，在涉及現代中國的主體認同時，其強調的重點都是趨于一致的。蔡、劉、林等人既倡議西化，或現代化的路徑，也不否認調和的、折中的藝術現代性；二徐論戰中，徐悲鴻自然是將寫實主義同具體國情關聯起來，且有著濃厚的科學觀作為其思想乃至藝術理論底色，而徐志摩雖然有就藝術論藝術的本體論傾向，但其立論基礎，還是基于中國藝術如何走向現代這樣一種歷史邏輯的闡釋，是受益于西方啟蒙思想和現代性討論的本土化闡發。王德威在論述二徐論戰的時候，就曾提出兩者在對于“重構”（reform）中國美術這一議題上的某種潛在共識[45]。相近地，文化保守主義者們則追求、恪守并有意翻新既有的傳統價值與資源，并將其升格為與自西方傳入的新興價值觀念相區分開來的本土文化藝術資源優勢，他們所發出的聲音糅合了守舊保守學統與因應現代化問題的及時回應，不失為一種極具本土問題意識的現代性省思。由此來看，“新”與“舊”之間縱然有著諸多不同乃至矛盾之處，但將其進行語境化的解讀，也不難觸及到其間潛藏的殊途同歸之處。

　　結 語

　　在美展及其會刊中，看似相左的兩類藝術批評和主張，如果放置在既定的歷史文化語境和藝術批評史的維度上看，是具有某種殊途同歸的指向的?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。他們的討論對象，都是中國這一不斷被建構起來的文化認同主體。歷史語境讓他們不可避免要討論和尋找本民族藝術的出路，并且在自證的同時，肯定這種民族主義傾向。具體到藝術批評層面，這種討論讓中國本土的藝術理論資源重獲詮釋，同時藝術與倫理和精神層面的密切關聯被反復提及，最終借由藝術來實現民族精神面貌的重塑。在此基礎上，后來的藝術學人或許也可以借助更豐富的思想資源和研究視角，重新審視現代中國早期的藝術批評及其歷史意義。

　　注 釋

　　[1]徐悲鴻.惑：中國有破天荒之美術展覽會[J].美展，1929（5）：1.

　　[2]徐志摩.我也“惑”：與徐悲鴻先生書[J].美展，1929（5）：1-4.

　　[3]徐悲鴻.惑之不解（未完）[J].美展1929（9）：1-3；惑之不解（續）[J].美展（增刊），1929：1.

　　作者莊沐楊