摘 要: 自古以來，中國畫家就會把花鳥與植物相結合，成為裝飾與繪畫的題材。如今，花鳥畫被更多的人所接受，題材范圍之廣大，內容寓意之深遠，表現手法之豐富，是古時所不能比擬的。久而久之，中國花鳥畫里就形成了很多讓人有此即彼、相互映照的特色 “語言”。

　　關鍵詞: 花鳥畫; 語言; 造型; 筆墨

　　我國的花鳥畫有著悠久的歷史。花鳥畫演變為獨立的畫科要稍晚于人物畫和山水畫，但是在五代兩宋時期，花鳥畫有了一個很大的發展，形成第一個高潮。自那個時期以后，花鳥畫和人物畫、山水畫三足鼎立，成為中國畫的三個分科。花鳥畫在長期的發展過程中，經過歷代杰出花鳥畫家們不斷創造與追求，形成了眾多具有形式感的特色語言。

　　唐代邊鸞，是將花鳥畫對象從大體量動物轉向折枝與靈動禽鳥的關鍵人物，其花鳥畫在寫生傳神的時代中積淀了雄健神駿的氣質。邊鸞花鳥畫的折枝圖式及畫法，經過晚唐刁光胤、滕昌佑的發揚并傳到五代西蜀后，成為后來花鳥畫圖式的主流。五代兩宋的院體花鳥畫在精細不茍的時代精神中展現出富麗金貴的風格。黃筌從刁光胤、滕昌佑那里傳承唐代花鳥畫的傳統。年輕時進入西蜀宮廷，形成 “黃家富貴”的風格，是自古以來宮廷畫風的總積淀。宋代院體花鳥是宮廷審美氣息的一種流露。這種畫風，主要落實在造型、用筆、賦色等畫法的表現: 一是造型嚴謹; 二是用筆工整; 三是賦色沉著明麗。永樂、宣德時期的邊景昭，繼承黃筌院體工筆為主，一開明代院體花鳥畫新視覺。邊景昭所畫禽鳥工細重彩，而映襯的樹石花草，則筆觸少、色彩輕。在繼承南宋院體的基礎上，有新的變化，主要是棄其萎靡與浮華，使畫面富有生氣，而取材也是將禽鳥置于自然環境中。邊的作品遠看保持黃家的精細嚴謹作風，但近看卻是粗放之筆。邊景昭在 《四喜圖》中的喜鵲，相較于普通的喜鵲，要更大，他卻能總結出喜鵲羽毛的生長的走勢，沒有逃避造型上的難點，反而能將喜鵲的神態動作表現的活靈活現。再看清朝時期的西洋畫家，郎世寧，他將傳統中國畫繪畫技巧與當時的西洋畫相結合，他的作品栩栩如生地表現了盛世的恢宏光榮， 《九鶴圖》里，仙鶴的大小不過巴掌 ( 圖1) ，與現實的仙鶴相比，對比邊景昭的 《竹鶴圖》，實在是小的可憐，但只要仔細觀看，鶴小但是造型依舊嚴謹，白羽淡淡勾勒，黑色尾羽有濃淡之分 ( 圖 2) ，西方繪畫注重解剖和立體感的表達，但郎世寧將中西方畫法相結合，在他的作品中，不僅體現了物象的內在精神并且在畫法上較于中國傳統畫更注重體積的塑造，并且在保持內在精神的基礎上依舊保持對 “形”的嚴格塑造。以上所述，不僅簡單闡釋了古代中國花鳥畫傳承的一部分，也說明中國畫的獨特造型在不同朝代的不同畫家手中，都有豐富各異的特殊表現。

　　2 中國畫特殊的造型所表現的形式語言

　　現實生活中，我們常常看到餐館或公園里的簡易的墻繪，人們往往會認為那就是中國畫，其實不然，大部分小餐館的墻繪畫工粗糙，造型亦不準確，這會導致普通大眾對中國畫有一定程度的誤解。造型是中國畫中不可或缺而又與眾不同的一點。謝赫 “六法” 中的 “應物象形”，就是說根據客觀的 “物”來畫主觀的 “形”，畫什么就要像什么。至于變形和一定程度上的夸張亦是要在寫實的基礎上融入畫家的主觀感受去改變和深入的。

　　與西方繪畫不同，早期西方繪畫注重嚴謹寫實，而中國畫在注重 “形”的同時，亦注重 “神”，做到 “形神”兼備。例如，我們會說兩個人很像，這種相似點體現于外貌、形體或者內在氣質。那么在繪畫中，這種相似就體現在構圖、題材、內在精神。我認為西方繪畫是把這幾點融于一體，而中國畫則是把 “形” “神”有意分開，卻不輕視其中任意一點，并且在此基礎上，出現很多在造型上強調變形和夸張的大寫意畫家，他們并不是把形神分離，而是更加突出內在的精神，這是中國畫的一個奇特的閃光點。在畫形的基礎上，到有審美、有主觀的變形，這是 “像”到 “不像”再到 “像” 的轉換與升華。

　　3 中國畫筆墨的運用所拓展的特色語言

　　筆墨同樣也是一大特色。這次秦天柱老師來訪我校，他在課上強筆墨上的運用: “筆墨最重要的是體現 ‘筆意’、‘傳神’。”畫面與實際物象的對比，不僅體現在結構的變化中，在色彩的表現力上更體現了畫家的主觀因素。筆墨運用，即人們在筆墨的運用過程中所創造的各種方法、技巧及其相關聯系物，這部分即筆法、墨法等筆墨運動性的行為內容。畫者具有主觀節奏感和書寫性的運筆與不同的載體發生接觸，是主觀表現與客觀材料的融合與統一。毛筆與墨水的相互調和，墨的循環和走向也是奇妙無比的，需要畫者不斷思考、練習并總結，初期接觸寫意畫時，我時常陷入一種誤區，那就是很注重毛筆表現出的形狀，一旦所畫出的和我腦中想表達的有所出入，就容易陷入心灰意冷。后來，我才知道，不斷摸爬滾打固然能學會某種物體的繪畫方式，但中國畫里也有偶然的表現成為了一幅畫的點睛之筆，這種偶然在經過不斷刻意練習后就成為了畫家的獨特技法或能成為一種形式語言。這就可能使與 “筆意”緊密相關的筆墨偶然性效果無意闖進了畫家的視野，使得與習作 “意在筆先”相反的 “筆在意先”在不斷練習中成為了現實。中國美術館的一個展覽中偶然看到劉萬鳴的作品，他所畫的樹葉都很有特點，樹葉無論干枯還是潤澤他都能融合自己獨特的形式語言來準確地表現，這是他在長期的創作和練習中所形成的個人繪畫語言。所謂 “碎者整之，整者碎之”，善于發現規律，體會師法自然。中國繪畫不以客觀環境為依據，而是崇尚人的主觀感受，所以表現物象并非是籠統的，而是更加注重象征性和表意性。劉萬鳴所畫 “枯葉”，若提取出單獨 “枯葉”個體并不能體現它的特別之處，只有當一簇葉子相互對比體現出 “前后” “濃淡” “整碎”關系時，同時要求構圖完整搭配，讓一幅畫有 “主角”和 “配角”之分，如何安排主次位置并且融入自己的繪畫技巧及形式語言需要畫者深思熟慮。陸越子的 《正是貴妃醉酒時》( 圖 3) ，花朵顏色豐富而不艷俗，墨色點綴亦不臟亂，在淡色的花瓣中依然明確的體現了明暗關系和色彩變化，花朵在俯仰沉浮間的千姿百態也體現了畫家在構圖時的用心良苦，細看之下，不論是黃色花蕊的點綴，墨綠色花心的沉著，粉色花瓣的質感輕薄，都表現的恰到好處。所以，繪畫語言表達了畫家欲在作品中體現的內涵與思想，即筆墨在審美活動中所主動創造出來的精神性效果、藝術境界。

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